Родина. Марк Шагал в Витебске

«Его [Ленина] отрицательное отношение к Маяковскому с тех пор осталось непоколебимым на всю жизнь. Я помню, как кто-то упомянул при нем о Маяковском. Он только кинул один вопрос: это автор “Их марша”? И тотчас же прервал разговор. Как бы совсем не желая ничего знать об этом глубоко не удовлетворявшем его поэте <…>. Однако никому и в голову не приходило запрещать Маяковского, уничтожать Маяковского, зачеркивать Маяковского красным цензурным карандашом. Он продолжал издаваться, печататься даже в ЦО <…>. Мы знали только РВЦ, то есть “разрешено военной цензурой”. Если никаких военных тайн поэт или прозаик не разглашал, этот штамп РВЦ ставили на корректурные листы без малейшей канители. А уж за эпитеты, за метафоры и знаки препинания мы сами отвечали»[70].

На самом же деле, работая с послереволюционной печатью, легко выделить конкретный этап, после которого футуристов принялись громить. А именно апрель 1919 г., когда в центральной газете «Коммунар» была напечатана статья «Издевательство над революцией», состоящая из критического разбора кубистического шествия, посвященного годовщине создания Красной армии. Анонимный автор писал:

«Улицы Москвы раскрасились аляповатой мазней кубистов. Над святой кровью, пролитой за социалистическую революцию, совершается злой и кощунственный шабаш. Вот красноармейцы, наряженные в шутовские балахоны. Вот рабочие с треугольными, обпиленными лицами, напоминающие топорной работы манекены, с исковерканными конечностями. Какой контрреволюционер ядовитее мог окарикатурить рабочую революцию!»

Именно с этого момента — весны 1919 г. — газеты, как центральные, так и провинциальные, явно не без распоряжения сверху, стали систематически громить тех художников, которые раньше назывались «левыми» или «пролетарскими». Позитивные отклики время от времени появлялись, но стали крайне редки. А дискуссия о том, какое именно искусство можно считать «народным», «рабоче-крестьянским», вышла на новый уровень. При этом, например, передвижников, уличенных авангардистами в чрезмерном подражании реальности, продолжали отвергать, по-прежнему называли «безыдейными». Критик в 1921 г. писал:

«Передвижничество ничего не внесло кроме бесхитростной “идейки” весьма куцой и невыразительной: изобразительное искусство перестало быть самим собой»[71].

Но уже было понятно, что нерепрезентативное искусство, отвергающее вообще всякую миметическую связь с реальностью, народным массам не подходит «ни с какого боку».

Перелом, начавшийся в 1919 г., прослеживается и по судьбе самого М. Шагала. Назначенный в сентябре 1918 г. уполномоченным по делам искусств города и губернии, уже в 1922 г. он не мог найти иной работы, кроме как преподавания беспризорникам и малолетним преступникам в колонии в подмосковной Малаховке.

Расцвет авангарда в России пришелся на период с 1917 по 1919 г. В 1919 г. главным критерием «хорошей визуальности» стала ее «понятность» необразованным массам. Характерно, что в провинции процессы удушения и осмеяния авангарда шли быстрее и резче, но в этом вообще есть извечное свойство провинции: бездари и посредственности здесь скорее будут восприниматься гениальными художниками, чем те, кто делает нечто новое и революционное.

До появления нового «большого стиля» оставалось еще тринадцать лет и одна полная смена команды, управлявшей РСФСР. Авангард закатился еще при Ленине, реализм появился на восьмом году правления В. Сталина, и тут сложно не согласиться с Д. Хмельницким: переход от одной эстетической вехи к другой действительно был обусловлен не какими-то объективными эволюционными обстоятельствами, но субъективным вкусом и предпочтениями одного-единственного человека, повелевавшего СССР.