Родина. Марк Шагал в Витебске

Пролетарское искусство должно быть просто и понятно, чтобы доступным языком ретранслировать рабочему в голову идеологию революции, — так мыслили задачу художественной деятельности витебские комиссары. Пролетарское искусство должно создаваться рабочими, которым рассказали о том, что такое искусство вообще, возражал М. Шагал.

Непонятное искусство есть искусство буржуазных последышей, повышали голос комиссары и тянулись за парабеллумом. В этой полемике у художника не было ни единого шанса.

Он воспитал целое поколение учеников, которые без его Народного художественного училища трудились бы мастеровыми, лудили бы крыши или чистили трубы. Но больше никогда в жизни он не предпринимал попытки лепить юные дарования из детей сапожников и городской бедноты. Иные раны заживают слишком долго, иные обиды даются чересчур тяжело — как те, что были получены Шагалом в родном Витебске.

Те же и Казимир

Со всем этим: директором М. Добужинским, посылающим родственникам продукты и немедленно уезжающим после того, как это стало невозможным; с поучающими газетами; с мещанами, насмехающимися над твоими попугаями; с губисполкомом, выкидывающим тебя из жилья, — так вот, со всем этим можно было как-то сосуществовать, пока было училище — чудо, созданное «в провинциальной “дыре” <…> где когда-то коснел какой-то Юр. Клевер и доживает жалкое передвижничество»[214].

Приехавший К. Малевич забрал это последнее и самое ценное — забрал, не претендуя на административный пост директора; забрал, попросту сделав всех учеников Шагала своими апостолами. Малевич был не художником, вернее — не только художником. Он был стихией, мистиком, образом мысли. Он был ходячим богом, убеждавшим других людей в том, что учение его верно, а все другие учения — ересь. Соревноваться с ним для М. Шагала было тем же самым, как если бы Деррида попытался бросить вызов К. Кастанеде в период зенита его славы: их труды предполагали принципиально разную степень читательской вовлеченности. Первый был философом, второй основал религию. Так было и тут, в Витебске: М. Шагал был живописцем, а К. Малевич учредил культ.

Причем большой вопрос, развернулось бы дарование К. Малевича в полной мере, останься он в Москве, где его поучительный тон, «осведомленность в истории искусств», статус «лектора» и «гуру» натыкались бы на рефлективность защищенных знаниями людей. В конце концов, тот факт, что он не смог найти издателя для своей брошюры «О новых системах в искусстве» в метрополии (пусть и переживающей голод и разруху), о чем-то да говорит.

Теория, на которой базировалось его учение, очень проста и может быть изложена в нескольких абзацах. Репрезентативное искусство придумали первобытные люди:

«Дикарь первый положил принцип натурализма: изображая свои рисунки из точки и пяти палочек, он сделал попытку изображения себе подобного»[215].

Затем в Риме и Греции реализм был «опомажен, опудрен вкусом эстетизма»[216]. «Давид» Микеланджело — уродливость, так как мастера Возрождения, преуспев в анатомии, не достигли «правдивости во впечатлении тела». Эта «правдивость» часто звучит в воспоминаниях о лекциях Малевича. Например, Л. Юдин приводит пример беседы о храме: живописное изображение храма не дает «впечатление» от нахождения внутри постройки. В этом смысле кубистическое, например, изображение храма как бы «выворачивает» его наизнанку и передает саму идею здания[217].

Футуристы заметили, что при передаче движения цельность вещей исчезает[218]: впечатление от вещи стало важней копирования ее черт. Импрессионизм, кубизм отказались от точного следования реальности, но не осознали, что истинное творчество — в полном освобождении форм:

«Расписанные лица в зеленую и красную краски убивают до некоторой степени сюжет, и краска заметна больше. А краска есть, чем живет живописец: значит, она есть главное»[219].

К. Малевич полагал, что все предыдущие направления в искусстве являлись лишь ступенями к миру полной свободы двухмерных геометрических фигур на плоскости, и приводил в пример собственную творческую биографию, в которой он также начинал с импрессионизма, прошел через кубизм, «сезаннизм» с тем, чтобы в итоге изобрести супрематизм — наивысшую форму художественной деятельности, апофеоз эволюции визуальности, осуществляющейся при помощи «прибавочного элемента», коим он провозглашал «экономию».