Родное и вселенское

Он писал античные драмы не потому, чтобы хотел ими утвердить какой-либо эстетический тезис, но потому, что близок был ему античный миф и казался общеценным и общеприменимым, человеческим, только человеческим, гибким до возможностей модернизации и вместительным по содержанию до новейшего символизма; – и потому, что он привык жить в этих снах о Греции или, скорее, тешиться своими самодовлеющими «отражениями» Греции; – и потому, что Еврипид, именно Еврипид, был ему посредником между разделенными мирами новой личности и души древней, и он, мнилось ему, умел беседовать с первым трагиком личности через века; – и потому, наконец, что его лиризму нужен был хор, понятый в ультраеврипидовском и бесконечно удаленном от его первоначального назначения смысле, как музыкальное сопровождение и «музыкальный антракт», и этого лирического ресурса, более того, катарсиса уединенной и сиротливой души, нельзя было найти ни в какой другой форме драмы. Но ни в какой другой форме нельзя было найти и элемента «трогательного», как он его понимал, и элемента созерцательного: возможности, не действуя в герое, смотреть на него, сочувствуя, со стороны, умилиться и вместе поплакать над своими dramatis personae[111], которые свершают трагические подвиги всегда безвинно и всегда вынужденно, никогда из избытка сил и из чистого дерзновения, всегда из переживаемого ими сознания тесноты и скудости своего «воплощения», – не из «полноты», как требовал Ницше, но из недостатка и «голода».

Анненскому казалось, что он понимает древнего нового человека Еврипида, в котором он усматривал тот же разлад и раскол, какой ощущал в себе, – личность, освободившую свое индивидуальное сознание и самоопределение от уз устарелого бытового и религиозного коллектива, но сказавшуюся взаперти в себе самой, лишенную способов истинного единения с другими, не умеющую выйти наружу из ею же самой захлопнутой наглухо двери своей клетки и либо утвердиться мощно и властно в своем мятеже, либо свободно покориться, как богоборцы и локорствующие Эсхила, или же, наконец, образовать из себя один из общих я нормативных типов всечеловечности, как герои Софокла… О, он был неспособен ни к покорности религиозной, тайна которой глубоко забылась новою душой, ни к силе и насилию, хотя бы в мечтании только, как Ницше, – и заперся в своем подполье, исподтишка «отражая» в нем и горделивую солнечность оглушительного мира, и тихое страдание земной связанности обиженных, не обласканных душ.

Трагедия в собственном смысле возникнуть из этой психологии не могла; в поэте самом не раскрывалась и не зияла пропасть, в которую свобода – не принуждение – бросает на перепутье последнего выбора истинного героя, как того римлянина, что прянул с конем в разверзшуюся щель, вольно обрекая себя послужить искупительной жертвой преисподним богам за угрожаемый город. Но формуле трагедии в еврипидовском смысле он был в общем зерен, довода до конечных последствий возможности, намеченные Еврипидом, в как бы лишний раз убеждая нас в том, что эстетико-психологическое явление, известное нам в новейшей Европе под названием décadence[112], есть перерождение исключительно античного наследия и преемства, последний выход из того, что уже намечалось в своих характерных чертах и формальных признаках с первых времен упадка эллинской религии.

В сущности, только одна решительная черта характеризует драматургию Анненского как неантичную по форме: здесь историческая разделенность оказывается сильнее эстетико-психологической связи. Не романтизм концепции разумеем мы, в первых трех драмах поэта безусловно понятный и близкий древности, и, конечно, не частности поэтического тона и стиля в этих трех драмах, даже не эклектический barocco[113] «Кифареда Фамиры». Мы разумеем отсутствие маски с теми последствиями и влияниями которых снятие ее оказывает на весь драматический стиль.

Ибо маска принуждает диалог быть только типическим я риторическим и всю психологию вмещает в немногие решительные моменты перипетий драмы, тогда как отсутствие маски обращает все течение драматического действия в непрерывно сменяющуюся зыбь мимолетных и мелких, подсознательных и противоречивых переживаний. Но уже Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живую в неустанно подвижную мимику открытого лица, как он понизил свои котурны в сделал хор, некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем лирического субъективизма.