Родное и вселенское

«Я пел, – говорит дух Виргилия в сложенном по смерти поэта надгробии, – пажити, поле, вождей». Кто не слышал пения, скажет: не все ли равно, о чем он пел? Но тому, кто был во власти его магических стихов, кому доносили они отзвучиями иного бытия в бытии то влюбленные пастушеские свирели, то – над лязгом оружия и смятением битв – сивиллинские глаголы судеб, кто, покоренный задумчиво-нежною и миротворною мелодией, верил с его земледелами святыне Земли и с его вождями, послушными служителями обетования, благому Промыслу, – тому слова эпитафии напомнят единственную гармонию его единой песни, его певучей теодицеи. Если вечно зеленеет (semper viret), по слову Энния¹⁸, Гомерово древо, не чужая нам повесть о слишком древних и далеких от нас героях не увядает: нетленна Гомерова форма надмирного созерцания жизни в зеркале недвижной памяти. Мильтонов «Потерянный рай» обязан возвышенностью своего строя не возвышенности предмета поэмы, но высоте несущего ее трагического пафоса, стремительная сила которого нашла в избранном предмете достаточно вместительное русло, – так что то, что обычно именуется содержанием (рассказанная поэтом повесть), образует лишь формальное условие воплощения творческой энергии, составляющей внутреннюю музыкальную форму Мильтонова духа. Взгляд на форму как на активный зиждительный принцип, изнутри организующий художественное произведение, намечается в XVIII веке у Гердера, вспомнившего (чрез размышление над Лейбницем) об Аристотеле. Так, по его словам, Шекспирова драма во всех ее частностях, во всех особенностях сценической структуры, характеристики, языка и ритма подчинена единому закону, и этот единственный закон ее есть именно закон Шекспирова мира.

Очевидно стало, что форма в поэзии не то, что́ форма в риторике, не «украшение речи» (ornamentum orationis), но сама жизнь и душа произведения; а то, что называется содержанием, составляет лишь материальный субстрат, в котором нуждается для своего самораскрытия и осуществления возникшая в духе форма. Учитывая новую «установку» («как стали говорить после Гуссерля») – на форму, какой-то Полоний из эстетиков предложил всех удовлетворившую теорему о совпадении формы и содержания, – доказать которую было, однако, затруднительно, потому что оба понятия, не найдя себе точного определения, оставались расплывчатыми и изменчивыми, как облака. Или же доказательством совпадения была сама двусмысленность терминов? В самом деле, достаточно было переменить точку зрения, и содержание представлялось формой, а форма содержанием. Радикальнее были настроены те художники, которые решили разрубить Гордиев узел, изгнав из своих произведений всякое «содержание» как нежелательную примесь «литературы», и героически сосредоточили все усилия на поисках «чистой формы». Но «чистая форма» повсюду, где талант не сбрасывал добровольно надетых цепей, оказывалась не узрением, а построением, не живою конкретностью, а рассудочною абстракцией и уже никак не «сообщением», если под таковым в разговоре о духовных деятельностях подобает разуметь общение одаряющего и одаряемого в живом обладании неубывным благом.

В словопрениях часто приходится вспоминать оракул Гете об «истине, давно найденной», и его совет – «ее себе усвоить, старую истину». Решительный ответ на вопрос о значении и природе художественной формы был дан еще в средние века. Исходя из господствующих в наши дни предрассуждений, естественно было бы ожидать, что схоластики, объявившие философию служанкой теологии, тиранически подчинят в искусстве принцип формы содержанию, как проводнику религиозной идеи. Между тем они говорят единственно о форме, о содержании же вовсе не упоминают, что, впрочем, и не удивительно, так как в их лексиконе логически-чистых понятий не находится соответствующего слова. В так называемом «Opusculum de Pulcro»[139], написанном если не самим Фомою Аквинским, то одним из его ближайших учеников, прекрасное определяется как «сияние формы», разлитое по соразмерно сложенным частям вещественного состава (resplendentia formae super partes materiae proportionatas). Форма на языке схоластиков есть Аристотелева действующая, творческая форма, имманентная вещам, как внутренний акт, идея, впервые возводящая в реальное бытие пассивный и ирреальный в своей бесформенности субстрат материи, каким является в искусстве камень, звуки, бессвязные элементы языка. Сияние формы означает совершенную победу формы над косной материей, целостное осуществление (возведение в бытие) ее потенций, торжествующее исполнение (энтелехию) формы как цели. Символ сияния напоминает о том, что красота в дольнем мире есть затускненный природною средой, но все же светоносный отблеск сверхчувственного сияния красоты божественной.

VII