Родное и вселенское

В Возрождении было два элемента: элемент свежей, варварской, хаотической стихии, не одному северу Европы присущей, но и столь ощутимой и в титанических судорогах итальянца Микель-Анджело, и элемент южно-сладострастного эстетизма, который обращал варвара в туземного царевича Париса, похищающего Прекрасную Елену, прекраснейшую из женщин, неувядаемую и, быть может, только призрачную античную красоту. Во второй части Фауста изображено похищение Елены. Мефистофель показывает его своими чарами на театральных подмостках, чтобы развлечь скучающего императора и его двор, эти останки изжившего себя, обветшалого вместе со всем феодальным укладом жизни величия. Но Фауст нарушает представление: едва он завидел Елену, как стихийно в нее влюбился и заревновал к Парису. Волшебным золотым ключом касается он жертвенника и погружается в земные недра, в темную обитель Матерей, чтобы вызвать оттуда на лицо земли самое Елену, не призрачное ее подобие. Так уподобляется Фауст Парису; так же уподобился Парису и сам Гете. Искание совершенной формы обратило сварливого старонемецкого мастера-художника в мастера «nach wälscher Art»[147], потомка Гольбейнов и Дюреров – в ученика Рафаэля и Тициана.

VII

Поистине Гете в своем творчестве этой поры является больше художником Возрождения, нежели воскресшим художником античности, каким он хотел бы быть. Впрочем, кто из художников Возрождения не хотел бы также растворить свою и своего времени особенность, как жемчужину в чаше олимпийского напитка, которым обносила богов языческая Геба.

Учился мастер вновь, забыв, что знал досель.
Роскошной древности подделать капитель…

Родное по духу итальянское Возрождение делается, впрочем, для Гете в Италии предметом самостоятельного изучения наравне с античностью. Так, в архитектуре его равно занимают Витрувий и Палладио. Неудивительно: вся задача его творчества, поскольку последнее было обращено не к природе, а к культуре, сводилась к тому, чтобы найти равнодействующую начал: античности, средневековья и Возрождения, и по этой равнодействующей определить направление энергий, долженствующих проявиться в грядущем человечества.

Гете гораздо более историк, чем обычно думают. Какими только дисциплинами он не занимался! Но историческая дисциплина составляет исключение. Шиллер был историографом, как у нас Пушкин. Гете никогда не привлекал исторический прагматизм, но мыслил он тем не менее исторически. Только не механизм истории останавливал на себе его созерцание, а как бы ее химия. Он исследовал в эпохах взаимодействие жизненных сил, создавших их стилевые формы. Он изучал историю в ее стилях и в ее символике, которою являются формы высшей культуры: идеи и верования, и идеалы искусства. Фауст – символическое изображение пройденного европейским гением пути. С другой стороны, Гете – один из основателей научной системы биологического эволюционизма – не мог ничего мыслить иначе как в категории «развития» (Entwicklung – одно из самых частых слов его литературного обихода). Мыслитель-эпик, он, чтобы объяснить что-нибудь, начинал рассказывать; так в «Поэзии и правде моей жизни», хотел он объяснить себя, и дал широкое повествование о своей молодости. Но «развитие» было для него не только методом мысли, но и морфологическим принципом его существования. Это не позволяло ему быть революционером. Все катастрофическое было ему непонятно и неприятно; оттого не мог он создать и трагедии. Зато никогда ничего он не забывал, ничего не покидал неоконченным. Озирая его длинную, долгую жизнь, видишь, что вся она состоит из перерывов; внешние нити прерываются, как его первая страсбургская любовь, – внутренняя ткань непрерывна, и за каждым пересечением внутреннего волокна следует его возврат, новое появление наружу; он вечно продолжает, как всю жизнь продолжал, пока не завершил и за год до смерти не запечатал в особенный пакет своего «Фауста». Возникновение большей части его произведений растягивается на долгое время; даже замыслы малых по объему лирических или лиро-эпических созданий способен он хранить и беречь в своей душе долгие годы.