Роковой романтизм. Эпоха демонов

Вагнер был дилетантом. Вагнер был самоучкой. Музыка до него, пожалуй, была слишком сдержанной. А самоучке на сдержанность было плевать, плевать ему было и на правила — он делал все по-своему, он создавал новое искусство (игнорируя всех вокруг), он считал, что искусства в его дни нету и все очень плохо. Вагнера интересует исключительно эмоциональная сторона музыки, и в соответствии с этим он оценивает произведения даже того единственного композитора, перед которым преклонялся, — Бетховена. Объективно-классическая сторона бетховенской музыки, его сознательное и холодное отношение к форме совершенно не занимали Вагнера. К другим классикам он относился отстраненно, с прохладцей, в лучшем случае признавая, что и эти старые парики могли иной раз создавать что-то не совсем пустое. Вагнер вырос в Лейпциге, но из всей музыки Баха знал разве что «Хорошо темперированный клавир». Если в Байрейте Вагнер и брал в руки ноты Баха, то ради какой-нибудь лирической прелюдии, выражающей определенный аффект; такие баховские прелюдии Вагнер очень любил. Здесь опять для сравнения можно привести в пример Шопена и его отношение к прелюдиям великого предшественника. А когда в Ванфриде исполнили до-мажорный квартет Бетховена (третий из «Квартетов Разумовского»), то Вагнер был почти возмущен: это все «сонатный» Бетховен, до которого ему, Вагнеру, нет дела. Четвертая симфония тоже не доставляла ему удовольствия, а когда речь заходила о «Фиделио», то Вагнер находил там сплошные слабости и несовершенства. Конечно, музыкант не мог пройти и мимо Моцарта, но, снимая перед ним шляпу и восхищаясь «Волшебной флейтой» и «Дон Жуаном», Вагнер не забывал об условности и традиционности их формы и выражения. Генделя он игнорировал. «Сотворение мира» Гайдна понравилось ему, когда он дирижировал этой ораторией в Дрездене и ради этого впервые взял ее в руки. «Времена года» Гайдна Вагнеру впервые довелось услышать в Париже в 1858 году, и он не без язвительности заметил, что публика «с особенным удовольствием, как нечто оригинальное и особо привлекательное, выслушивала без конца повторяющиеся кадансы со стандартными мелизмами, которые совершенно перевелись в современной музыке». Он ценил некоторые песни Шуберта, вроде «Привета» или «Серенады», но никак не мог взять в толк, что Лист находит в шубертовских трио или сонатах с их «бюргерским самодовольством».

Здесь явно сказывалось влияние Бакунина, который в тюрьме Ольмюце провел несколько месяцев прикованный цепью к стене. В цепях его выводили даже на прогулку. Такой вот был пассионарий. Подобные цепи всевозможных ограничений и традиций прошлого постоянно собирался сбросить с себя и Вагнер.

Что же касается Ницше, философа, который подвел итог развития всей классической философии, который оказал неизгладимое влияние на XX век, и его противоречивого отношения к творчеству Вагнера, то дело обстояло не так просто и однозначно. Гёте как-то, будучи в гостях у Шиллера, приоткрыл крышку стола и отшатнулся от запаха гнили. Это был запах давно забытых и сгнивших яблок, но, как замечает все тот же Томас Манн, «гнилые яблоки в столе Шиллера, от запаха которых Гёте едва не лишился чувств, ни для кого не являются аргументом против подлинного величия его творчества». Про Вагнера можно сказать ровно то же самое.

Негативная оценка творчества композитора, данная Ф. Ницше, появилась намного позднее их первой личной встречи. В четырнадцать лет Ницше услышал «Тристана и Изольду» и, как оно обычно случалось в те времена, подсел на эту музыку. Молодой филолог Ницше оказывается в Трибшене, в доме Вагнера, и сразу же композитор опутывает его сетями. Они без конца разговаривают об искусстве и всякой всячине, Ницше поручают заниматься текстами Вагнера. Он полностью включается в дела композитора, ему даже дают комнату, названную Приютом мысли.