Ролан Барт. Биография

Думаю, что принадлежу к классу буржуазии. Судите сами, вот список четырех моих предков (так делали при режиме Виши во время нацистской оккупации, чтобы установить процент еврейской крови в человеке): мой дед по отцу, чиновник Компании железных дорог Юга, происходит из династии нотариусов, обосновавшейся в маленьком городке в департаменте Тарн (Мазаме, как мне сказали); родители бабушки по отцовской линии были обедневшими провинциальными дворянами (из округа Тарб); мой дед по матери, капитан Бенже, из эльзасской семьи мастеров-стеклодувов, был путешественником, он изучал в 1887–1889 годах Нигер; что касается моей бабушки по матери, которая одна имела состояние во всей этой констелляции, то ее родители, родом из Лотарингии, владели в Париже небольшим литейным заводом. Со стороны моего отца все были католиками, со стороны матери – протестантами; поскольку отец умер, мне досталась религия матери, а именно кальвинистская[103].

К чему мы ни обращались, везде, от интервью до опубликованных автобиографических текстов, включая неизданные, мы находим обе стороны, переплетающиеся и уравновешивающие друг друга, одновременно с генеалогической и социальной привязкой – буржуазия, будь то бедная или зажиточная. Эта постоянная забота о равновесии тем более поразительна, что не соответствует реальности, показывает, как рассказ о предках образует роман. В свою очередь, на этом дисбалансе в ситуации с родителями, скорее всего, и строится язык. Союз с матерью (mère), безмолвно празднуемый в глубинах моря (mer), будучи одновременно знаком необходимости и желания, стыкуется с формой отсутствия.

Мать, как уже было сказано, возвращает отца, задает ориентиры. И не только потому, что возвращается с ребенком на родину отца, она еще и дает ему родной язык, отца и мать, закон и сингулярность. Даже если Барт тщательно различает родной язык и национальный, он делает из этого двойной дар, как о том свидетельствует одно из критических эссе, в котором упоминается музыка:

Я считаю, что вторжение родного языка в музыкальный текст – важный факт. Продолжая говорить о Шумане (мужчине, у которого было две женщины – две матери? – первая из которых пела, а вторая, Клара, явно дала ему выговориться: сто песен в 1840 году, в год его свадьбы): вторжение Muttersprache в музыкальное письмо – это, конечно, и есть заявленное возвращение тела[104].

Очевидно, это происходит потому, что язык очерчивает родовую территорию, как он пишет в книге «Ролан Барт о Ролане Барте», но также потому, что он, детерриториализируя, продолжает территориализировать. Он устанавливает форму не-принадлежности, которую Барт наследует от родителей.

Он остро переживает «недостатки» и «опасную расколотость» родного языка[105]. Мать – это то, чего предстоит лишиться. Пафос, который мы чувствуем, читая Camera lucida, происходит из того, что мать стала маленькой девочкой, и когда Барт говорит о смерти матери, он использует те же слова и испытывает ту же боль, что и родители, потерявшие ребенка. «Во время ее болезни я ухаживал за ней, подносил ей чай в миске, которую она любила потому, что пить из нее ей было удобнее, чем из чашки; она как бы стала для меня маленькой девочкой, слившись в моих глазах с тем сущностным ребенком, каким она была на своей первой фотографии»[106]. Это уже не то счастливое и восстановительное замещение, как в случае корабля «Арго». Оно переворачивает порядок вещей, не предлагая альтернативы. Оно напоминает о том, что происшествие, кораблекрушение, может прервать линию, не уничтожая ее. Только смерть по-настоящему ее обрывает.