Ролан Барт. Биография

Помимо воскресений на пляже и визитов к бабушке, и иногда благотворительных аукционов, упоминающихся в книге «Сад, Фурье, Лойола», где он созерцает большие живые картины, например «Спящую красавицу»[138], он в это время впервые начал учиться, языку и музыке одновременно. («Я сочинял небольшие пьесы еще до того, как начал писать»[139].) Тетя Алис, преподавательница фортепиано, давала занятия у себя дома. В доме разливались мелодии и звучали фальшивые ноты. Окунувшись в семейную музыкальность, которая в этой скромной среде давала заработок, он слушал, как смешиваются искусство и преподавание, мелодии и бесконечные повторы бестолковых учеников. Он рассказывает об этом в своем последнем завершенном тексте, написанном перед смертью, «Фортепиано-воспоминание», темы которого пересекаются с темами «Уроков сольфеджио и фортепиано» Паскаля Киньяра: Киньяр говорит о трех своих двоюродных бабушках – Жюльетте, Марте и Маргарит, у которых юный Луи Пуарье, будущий Жюльен Грак, приходил брать уроки в Ансени, в бедный дом, в котором, однако, было «пианино на каждом этаже, повсюду струнные инструменты, чтобы экспромтом составлять трио, квартеты, квинтеты, с поднятой педалью. И больше ничего»[140]. Барт пишет:

Из моей спальни или, скорее, возвращаясь домой через сад, я слышал гаммы, обрывки классической музыки; однако ни отдаление, ни всегда немного неблагодарный характер учебной игры не были мне неприятны, совсем наоборот; казалось, что фортепиано готовится стать воспоминанием; каждый раз, когда я слышу вдалеке фортепиано, на котором упражняются, все мое детство, наш дом в Б. и даже свет Юго-Запада врываются в мои ощущения[141].

Таким образом, добавляет он, ему не требуется фраза Вентейля, чтобы оживить память, достаточно одной гаммы, одного из этих упражнений, определяющих для него фортепиано, на котором он будет играть ежедневно всю жизнь, определяющих ритм его существования. В этих немногих фразах содержатся сразу несколько качеств детства, его qualia: слуховые ощущения, дополненные тактильными, поскольку далее в тексте Барт уточняет, что ни с чем не сравнимый эффект производит прикосновение «подушечек пальцев к клавише из слоновой кости»; метонимическая сила фортепиано, возвращающая столь любимые дом и свет. Он также добавляет, что музыка для него не только мелодия, но и текст. Причина в том, что он одновременно учился чтению и музыке, любовь к расшифровыванию которой сохранится на всю жизнь, поскольку он предпочитает играть по нотам, а не по памяти: «Фортепиано для меня тоже было литературой. В „маленькой гостиной“ стояла этажерка, на которой были расставлены коробки с отдельными композициями и нотами в переплете». На них он замечал аккуратный почерк тети или размашистые карандашные заметки бабушки, когда она была маленькой девочкой: «Бетховен, Шуман – это не только мелодии, темы, это еще и текст, в котором в семье записалось и отложилось движение поколений»[142]. На закате своей жизни Барт с ностальгией вспоминает тетю, которую он звал Ади, «ее размашистый почерк в рабочих тетрадях ее учеников, урок, который она давала каждую неделю в Кастийоне, имении семьи Лауш в Тарно (за ней приезжало ландо), ее ночные чтения (она страдала бессонницей), ее бедную жизнь, и вдруг в меня будто вонзают нож, дыхание перехватывает. (Как, все это зря?)»[143]. Он глубоко опечален несоответствием: от того, что было для ребенка целым миром, не осталось почти ничего, кроме смутного воспоминания, которым невозможно поделиться и которое само почти умерло, а еще мыслью о невозможности продлить существование этого воспоминания, написав о нем, что позволило бы ему сохраниться, по меньшей мере пока продлится его собственная известность[144].

В отличие от художника или профессионального музыканта, который в какой-то момент отделяет свою практику или искусство от контекста обучения, как сам он это сделает с письмом, Барт оставляет за фортепиано характер домашнего занятия – в этом смысле следует отличать его отношение к фортепиано от его отношения к музыке, фортепианной или иной, – тема, к которой мы еще вернемся. Инструмент задает пространство частной практики, соответствующей облагороженному варианту любительства, предпочитающего «блуждание, фрагментарность, осмотрительный каприз» идеальному исполнению[145]. Он определяет также технику тела: партитуру читают глазами и пальцами, тело включается за счет одновременных действий, производимых зрением и пальцами. Это идеальное чтение-письмо, о котором мечтает писатель-критик и эргономика которого будет шлифоваться на протяжении всей жизни.