Ролан Барт. Биография

Литературные воспоминания Барта состоят, как он говорит в «Детских чтениях», из трех пространств, выполняющих различные функции: подросткового чтения, то есть недавнего прошлого, Пруста, Жида, Валери, которые побуждают писать; современников, с которыми он вступает в споры, то есть настоящего – Сартра, Камю, Брехта; наконец, классиков, то есть былого, с ними он свободно развивается всю свою жизнь[223]. Так же как Пруст и Валери, Жид был для Барта своего рода недавним прошлым, не ностальгическим, а вдохновляющим, в котором узнаешь себя и которому взамен обязан определенной признательностью. То, что он говорит в своем первом тексте о влиянии Жида на свой выбор и образцы, на которые он ориентируется, можно отнести и к этому особенному долгу: «Пристрастие к Жиду указывает не на влияние, а на тождество». Дневник, обнаруживающийся в начале и в конце его творчества, выражает в какой-то мере этот аккомпанемент, вписанный в обыденность существования, обыденность, от которой мы желаем его оторвать.

Глава 5 Жизнь позади

Все, что открылось в юности – писательские планы, политическая ангажированность, пробуждение чувств, – жизнь распорядилась закрыть для Барта раньше срока. Если для кого-то война – отправная точка, а для некоторых – момент решающего поворота, как рассказывает, например, Даниэль Кордье в книге «Кодовое имя Каракалла»[224], придавший существованию невероятное направление, то для Барта это время ухода в себя и изоляции. Начиная с этих лет и до самого конца отношения с внешним миром будут носить почти исключительно характер жалобы, вечного сожаления о потерянном времени и упущенных возможностях. Предвоенные годы еще отмечены потрясающими открытиями, особенно театральной игры, путешествиями, сформировавшими Барта как личность, но невозможность получить то образование, для которого, как ему казалось, он создан, омрачила его юность. Барт знал, что не вылечился и что улучшение его здоровья – только ремиссия. По сравнению с перспективами товарищей его собственное будущее кажется непоправимо ограниченным. То, что занятия филологией в Сорбонне не вызывают у него особого интереса, – вероятно, следствие постоянного, но обострившегося к этому времени ощущения деклассированности. Однако, как и всегда в дальнейшем, он находит другую сцену для поддержания своего желания. Не переставая страдать от того, что он не может найти свое место, Барт находит какие-то другие места, в стороне или на краю, позволяющие ему быть тем, кем он хочет.

От античности к Греции

Первая из других сцен – сцена в буквальном смысле слова. Именно театр становится для Барта наибольшим источником удовольствия в 1936–1939 годах. Вместе со своим другом Жаком Вейлем он основал «Группу античного театра Сорбонны» по образцу «Группы средневекового театра», созданной Гюставом Коэном и прозванной «теофильцами» после представления «Чуда о Теофиле» Рютбёфа в мае 1933 года в зале Луи-Лиар. К двум выпускникам лицея Людовика Великого вскоре присоединились Жак Шайе, Жан Ритц и Никита Елисеев, а Морис Жакмон, режиссер теофильцев в 1933–1936 годах, вдохновленный Жаком Копо, стал режиссером-постановщиком их репертуара. Группа провозгласила своей целью исполнение пьес греческого и римского репертуара и их популяризацию у публики. Эта группа являла собой вдвойне экстериорное пространство: внешняя по отношению к университету, хотя и организованная внутри него и под его эгидой, и внешняя по отношению к профессиональному, институционализированному театру. Как и в случае музыки, Барт нашел здесь возможность продемонстрировать свое пристрастие к любительству, для которого театр тоже мог послужить оправданием. В «Письме о Группе античного театра», написанном в ноябре 1961 года и опубликованном в журнале L’Arche в 1962-м, Барт отстаивает модель «автаркии», принимающей на себя одновременно культурные и материальные обязанности. То, что не могло до конца оформиться в лицее в виде политического объединения вокруг журнала La Règle organique, находит здесь свое пространство и обретает контуры. Двадцать пять лет спустя слово, которое выводит его перо, когда он вспоминает опыт основания труппы, – это слово «счастье»: «В первые месяцы и в любом случае вплоть до постановки „Персов“ в мае 1936 года мы были счастливы; да, думаю, можно так сказать, потому что мы были едины: наше творчество было по-настоящему коллективным, по-настоящему анонимным; говоря неизвестным тогда еще философским языком, нас объединял один и тот же праксис»[225].