Ролан Барт. Биография

Зазор, созданный таким образом при декламации, ведет к отчуждению тела, устранению выразительности. Фотография с представления «Персов», воспроизведенная в книге «Ролан Барт о Ролане Барте», на которой изображен Дарий в торжественном белом одеянии, худощавый, в особом головном уборе, на верхней площадке лестницы парадного двора Сорбонны, сопровождается подписью, поясняющей чувство отстраненности:

У Дария, которого я играл, все время замирая от страха, были две длинные тирады, где того и гляди можно было запутаться: меня одолевал соблазн подумать о чем-то другом. Сквозь маленькие прорези в маске ничего не было видно – разве что очень далеко и высоко; пока я произносил пророчества покойного царя, мой взгляд цеплялся за неподвижно-свободные предметы – окно, консоль, клочок неба; им-то, по крайней мере, не было страшно. Я злился на себя за то, что попался в эту неудобную западню, – а тем временем мой голос продолжал монотонно бубнить, противясь той выразительности, которую ему следовало придавать[235].

Помимо исторической дистанции, которая добавляется здесь к иронической дистанции, видно, насколько театр для Барта всегда связывается с зазором. Страх заставляет искать пути ускользания, как бы отделяться от своего места и тела. Страх отделяет голос от того, кто издает звуки. То, что изначально было только трудным испытанием, вызывавшим тревогу и смущение, станет в дальнейшем качеством театра, частью его способности к откровению. В жизни это выражается в дистанции, заметной для окружающих, между неловкостью наружной оболочки тела, которая с возрастом только усиливается, и непринужденностью голоса, создающего связь, обволакивающего прямо на месте, голоса, собственная сила которого не пугает. В письме этот страх проявляется в явном пристрастии к разделению, поперечным или косым чертам, всевозможным разрывам, из которых образуется мысль. Писательство кажется фантазматическим преодолением этого зачастую болезненного разделения. Писательство, по-видимому, давало Барту возможность объединить тело и голос и дать почувствовать в речи присутствие. Поиски, которые он вел в этой области в течение всей интеллектуальной жизни, указывают на постепенное преодоление этого разделения. Постепенно утверждаемое Бартом убеждение, что, по сути, он только пишет, выдвижение на первый план нейтрального, отход от структур – все то, что мы увидим в дальнейшем, до некоторой степени сглаживает этот зазор, этот интимный разрыв.

Два сложных, отдельных друг от друга тела: телесная оболочка и социальное тело – или, скорее, тело как оно вписано в социум. С ними нужно договариваться. Еще один способ это сделать – при помощи музыки, особенно ее вокального аспекта, который Барт исследует чуть позднее в тот же период. Когда он заканчивал свое обучение в Сорбонне, они с другом Мишелем Делакруа решили постучаться к певцу, которого он обожает, Шарлю Панзера`. Поскольку они не знали ни одного другого преподавателя и страстно любили его голос, с бесстрашием молодости они обратились к нему, а тот, в свою очередь, проявил великодушие, согласившись давать им бесплатные уроки. Таким образом, вплоть до отъезда в санаторий в 1942 году Барт тренирует свой голос на мелодиях начала века, сохраняя по возможности интонации французского языка, которые совсем скоро исчезнут. Текст 1977 года отдает дань уважения великодушному учителю. И любопытно читать, как, говоря о его голосе и манере речи, Барт находит качества, схожие с теми, что он приписывает Дюллену или Кюни, – декламацию, освобожденную от нарочитых эффектов смысла. Он различает с этой целью: произнесение, подчеркивающее непрерывность, легато, линию, – и артикуляцию, придающую одну ту же звуковую интенсивность каждой согласной в соответствии с логикой «совершенно идеологической» выразительности: