Ролан Барт о Ролане Барте

Тело — это неустранимая отличность и одновременно принцип всякого структурирования. (поскольку структурирование - это Уникальное в структуре, 1968, II). Если бы я мог говорить о политике всем своим телом, то из самой плоской дискурсивной структуры создавал бы структурирование, из повторов создавал бы текстуальность. Вопрос в том, как долго политический аппарат станет терпеть, что я не поддаюсь банальному партийному активизму, вкладывая в него мое собственное, живое, уникальное тело, его влечения и наслаждения.

1. Очевидно, фильм Ж.Ривета «Париж принадлежит нам»

(1961).

Погода

Нынче утром булочница говорит мне: «по-прежнему солнечно! но уж слишком долго стоит жара!» (здешние люди вечно считают, что на улице слишком солнечно, слишком жарко ). Я добавил: «а какой красивый свет!» Тут уже булочница не ответила, и я в очередной раз заметил, как в самом легковесном разговоре непременно происходит короткое замыкание речи; я понимаю, ведь видеть свет — это черта особой классовой чувствительности; точнее сказать — поскольку бывает же освещение «живописное», наверняка ценимое булочницей, — социально отмеченным является видеть неясное, без контуров, предметов и фигурации, видеть прозрачное, видеть невидение (тот нефигуративный эффект, который есть в хорошей живописи и которого нет в плохой). В общем, ничто так не культурно, как атмосфера, ничто так не идеологично, как погода.

Земля обетованная

Он жалел, что не может объединить в себе сразу все течения авангарда, дойти сразу до всех крайностей, что он ограниченный, отсталый и т. д.; эти сожаления не удавалось прояснить самоанализом -чему же он противился? Чего он не принимал у тех или других — или еще более поверхностно: от чего воротил нос? От их стиля? От их надменности? От их воинственности? От их идиотизма?

Голова идет кругом

На иные работы, на иные темы (обычно те, на которые любят рассуждать), на иные дни в своей жизни ему хотелось бы поставить девизом это бабье выражение: голова идет кругом (представим-ка себе язык, где в силу игры грамматических категорий говорящий субъект временами обязан изъясняться по-старушечьи). Однако на телесном уровне голова у него никогда не идет кругом. В этом его проклятие' он никогда не бывает смутным, потерянным, не в себе, всегда находится в ясном уме; не переносит наркотиков и в то же время мечтает о них; мечтает об опьянении (чтобы не сразу развозило); однажды даже рассчитывал, что хирургическая операция хоть раз в жизни позволит ему потерять сознание, — в чем ему было отказано, так как оперировали без общего наркоза; каждое утро, просыпаясь, чувствует, что голова слегка кружится, но внутри-то в ней все устойчиво (бывает, я засыпаю чем-то озабоченный, и в первый миг пробуждения эта забота исчезает — момент белизны, чудесно лишенный смысла, — но потом забота вновь набрасывается хищным зверем, и я снова весь как вчера). Иногда ему хочется дать отдых всей массе речи, что накопилась в его голове, в его работе, в других людях, — как будто это тоже такой утомленный член человеческого тела; ему чудится, что, отдохнув от языка, он отдохнет весь целиком, прогнав прочь душевные приступы, запоздалые переживания, восторги, обиды, уговоры и т. д. Речь видится ему в облике усталой старухи (что-то вроде дряхлой домашней прислуги с натруженными руками), мечтающей получить какую-никакую пенсию...

Театр

В перекрестье всего творчества — пожалуй, Театр: действительно, в любом его тексте говорится о каком-нибудь театре, а спектакль образует универсальную категорию, через посредство которой рассматривается мир. С театром связаны все, казалось бы, специальные темы, которые вновь и вновь проходят через его тексты: коннотация, истерия, фикция, воображаемое, сцена, миловидность, картина, Восток, насилие, идеология (то, что Бэкон называл «театральным призраком»). Его всегда

привлекал не столько знак, сколько сигнал, афиша; наука, которой он желал, — это не семиология, а сигналетика.

Считая аффект неотделимым от знака, эмоцию — от ее инсценировки, он не мог выражать свое восхищение, негодование, любовь, боясь неправильно их обозначить. Поэтому он бывал чем более взволнован, тем более невыразителен. Его «невозмутимость» была просто скованностью актера, который не решается выйти на сцену из страха сыграть плохо.