Романтические контексты Набокова

Мотив бегства предстает важной составляющей системы «горизонтального» двоемирия[111], весьма определенно вычленяемой в тексте Набокова. «Защита Лужина» – характерный пример одногеройного романа. Как и в литературе романтизма, главный герой произведения ярко выделяется на фоне остальных персонажей. В разительной непохожести шахматного гения на окружающих можно усмотреть черты традиционного романтического противостояния незаурядной личности пошлому миру, хотя в «Защите Лужина» этот контраст не столь обнажен, как у романтиков (например, у Вакенродера, Гофмана, Байрона, Лермонтова, Н. Полевого) или даже в некоторых текстах самого Набокова (оппозиция «личность» – «другие» становится значимой в ряде новелл («Королек» (1933), «Облако. Озеро. Башня» (1937)), а также в романе «Приглашение на казнь» (1934)). Лужин не лишен ореола исключительности («человек другого измерения, особой формы и окраски, несовместимый ни с кем и ни с чем» (II, 366)), но при этом вовсе не напоминает героя-одиночку, самоотверженно противостоящего миру обывателей. Скорее, он ближе к типу безвольных мечтателей, «чудаков», образы которых обильно представлены в немецкой романтической литературе, начиная с Жан-Поля Рихтера[112].

Наиболее интересным в этом плане оказывается сопоставление набоковского героя с персонажем повести Гофмана «Золотой горшок» (1815) студентом Ансельмом[113]. При всей непохожести этих героев обращает на себя внимание ряд общих черт. Прежде всего это неуклюжесть того и другого. Обоих обывательский мир считает сумасшедшими, а в тот момент, когда они переживают состояние высшего духовного напряжения (первая встреча Ансельма с золотисто-зеленой змейкой, обморок Лужина после мнимого бегства в прошлое), их принимают за пьяных. Еще одно сходство персонажей Набокова и Гофмана – их склонность к каллиграфии («страсть» студента Ансельма – «копировать трудные каллиграфические работы»[114]; ср. у Набокова: «Почерк у него был кругленький, необыкновенно аккуратный, и немало времени уходило на осторожное развинчивание новой самопишущей ручки, которую он несколько жеманно отряхивал в сторону, прежде чем приступить к писанию, а потом, насладившись скольжением золотого пера, так же осторожно совал обратно в сердечный карманчик, блестящей зацепкой наружу» (II, 413)). Этой чертой, а также своим косноязычием Лужин напоминает другого персонажа, также много унаследовавшего от романтических чудаков, – гоголевского Акакия Акакиевича[115]: «"В Париж мне написал, – нехотя пояснил Лужин, – что вот, смерть и похороны и все такое, и что у него сохраняются вещи, оставшиеся после покойника". – "Ах, Лужин, – вздохнула жена. – Что вы делаете с русским языком"» (II, 431)[116].

Плохое владение словом подчеркивает отрешенность героя от внешней реальности и полную погруженность в себя. При этом углубленное, обращенное внутрь созерцание дает ему чуть ли не больше информации, чем контакты с внешним миром: «Были заглавия книг и имена героев, которые почему-то были Лужину по-домашнему знакомы, хотя самых книг он никогда не читал» (II, 408). Здесь мы сталкиваемся с мотивом интуитивного знания, или «сверхзнания», нашедшим широкое распространение в романтической литературе и философии. Герой Набокова если и не обладает этим знанием, то хранит в себе некую глубинную память о нем: «Речь его была неуклюжа, полна безобразных, нелепых слов, – но иногда вздрагивала в ней интонация неведомая, намекающая на какие-то другие слова, живые, насыщенные тонким смыслом, которые он выговорить не мог. Несмотря на невежественность, несмотря на скудость слов, Лужин таил в себе едва уловимую вибрацию, тень звуков, когда-то слышанных им» (II, 408)[117].