Романтические контексты Набокова

Очевидно, что Набоков не только сопрягает в сюжете романа музыку и шахматы, поднимая тем самым «престиж» шахмат, но и устанавливает между ними более глубокую, структурно обусловленную связь: последовательно перекодируя элементы романтической фабулы, он функционально ставит лужинские шахматы на место музыки[128]. Поэтому тема шахмат начинает «обрастать» характерными мотивами, сопутствовавшими изображению музыки в романтической литературе. Но такая замена, безусловно, не подразумевает полного отождествления. Если для романтиков музыка выступала выражением Абсолюта, божественной сущности мира, то Набоков лишает лужинское искусство романтической высоты идеала, представляя его лишь как уникальную особенность сознания персонажа. «Шахматное» видение мира в романе – это прежде всего металитературный прием, знак принадлежности к определенной культурной традиции.

Параллель «жизнь – шахматы» работает в романе и в обратную сторону («шахматы как жизнь»). Шахматная реальность становится для Лужина второй и единственно подлинной реальностью, «своего рода эстетической заменой жизни»[129] – жизнь вне шахмат для него не существует. В такой же роли выступало искусство у романтиков: «…Весь его внутренний мир полностью обратился в музыку, и душа его, привлекаемая этим искусством, всегда блуждала в сумрачных лабиринтах поэтического чувства»[130], – говорится о Иосифе Берглингере;«… Всю свою жизнь непрестанно ты должен находиться в этом прекрасном поэтическом опьянении, и вся твоя жизнь должна быть одна лишь музыка»[131], – наставляет себя герой.

Расщепление действительности в сознании Лужина также соотносимо с идеей романтического двоемирия («реальное» – «идеальное»), но выстроенного уже не по горизонтали, а по вертикали. В идеальном мире «прелестных, незримых шахматных сил» (II, 358) герой ощущает себя художником-демиургом, безраздельно господствующим в созданной им вселенной властелином, ведущим игру «в неземном измерении, орудуя бесплотными величинами» (II, 358). При этом к внешней, эмпирической стороне жизни он совершенно равнодушен. Шахматное бытие является для Лужина единственно истинным и значимым, а обыденный мир предстает как что-то иллюзорное, ненастоящее: «он эту внешнюю жизнь принимал как нечто неизбежное, но совершенно не занимательное»; «он замечал только изредка, что существует» (II, 360). Таким образом и здесь романтические аллюзии достаточно прозрачны.

Окружающая действительность все более утрачивает четкие контуры для Лужина и наконец уподобляется сну. Настойчиво повторяющийся в романе мотив сна явственно отсылает к излюбленной романтиками кальдероновской формуле «жизнь есть сон». Для романтических героев и идеальный, и реальный мир часто кажется сном. «Вся жизнь его состояла из сновидений и предчувствий»[132], – говорит Гофман о своем Натанаэле в новелле «Песочный человек» (1815). Как и для многих героев, причем не только романтической литературы[133], мир сна для Лужина представляет собой возвращение в счастливое гармоничное прошлое детства: «Но самым замечательным в этом сне было то, что кругом, по-видимому, Россия, из которой сам спящий давнехонько выехал. Жители сна, веселые люди, пившие чай, разговаривали по-русски, и сахарница была точь-в-точь такая же, как та, из которой он черпал сахарную пудру на веранде, в летний малиновый вечер, много лет тому назад» (II, 385). В качестве характерной особенности реализации этого мотива в романе Набокова следует отметить размывание границ между бодрствованием и сном в сознании героя[134], восприятие им бытовой повседневности как «сна»: «"В хорошем сне мы живем, – сказал он ей тихо. – Я ведь все понял". Он посмотрел вокруг себя, увидел стол и лица сидящих, отражение их в самоваре – в особой самоварной перспективе – и с большим облегчением добавил: "Значит, и это тоже сон? Эти господа – сон? Ну-ну…"» (II, 385). Содержанием же «сна» изначально становятся детали реальной жизни: «А видел он во сне, будто странно сидит, – посредине комнаты, – и вдруг, с нелепой и блаженной внезапностью, присущей снам, входит его невеста, протягивая коробку, перевязанную красной ленточкой» (II, 384). Таким образом, разрабатывая традиционный концепт «жизнь есть сон», Набоков актуализирует его внутреннюю форму, реализуя уже порядком стершуюся метафору. Отмечая типичность подобного приема в системе поэтики Набокова, А. Долинин называет это «искусством изощренной реализации стертой метафоры, ее развертывания в сюжет»[135].