Романтические контексты Набокова

В обоих рассмотренных сюжетных ситуациях (как в истории с Эммочкой, так и в эпизоде с подкопом) мы сталкиваемся с мотивом «ложного побега», также нашедшим отражение в творчестве романтиков. В этом плане показателен «Мельмот Скиталец» Ч. Р. Метьюрина[233] (1820), где в качестве темницы выступает католический монастырь в Мадриде (само уподобление монастыря тюрьме восходит еще к «Монахине» (1760) Дидро). Ситуация ложного побега возникает у Метьюрина дважды, будучи оформлена как текст в тексте. Во внутренней рамке помещен рассказ некоего монаха о двух влюбленных, которых он взялся освободить, но, обманув, заточил в монастырском склепе. На внешнем уровне повествование ведется от лица испанца Алонсо Монсады, которому тот же самый монах помогает бежать из монастыря и которого он, как впоследствии оказывается, тоже обманывает – предает в руки Инквизиции. И у Метьюрина, и у Набокова ложное бегство предстает осуществлением коварного замысла, имеющего целью умножить муки героя. Но в абсурдном универсуме «Приглашения на казнь» этот мотив обретает сугубо игровое наполнение: окружающие ведут низкую, подлую игру с Цинциннатом, не стесняясь использовать для достижения собственных целей любые средства; в то же время все художественное пространство романа представляет собой поле авторской игры с литературной традицией: Набоков вновь и вновь ставит своего героя в знакомые ситуации, но каждый раз разрешает их по-новому.

В свою очередь сама ситуация ложного бегства предстает частным воплощением мотива «пытки надеждой»: мучители даруют жертве надежду на спасение, на деле лишь заманивая ее в очередную ловушку. Этот воплотившийся в «Приглашении на казнь» характерный сюжетный ход («Он убедился, – да, это именно к нему идут, его хотят спасти…» (IV, 130)) вслед за Метьюрином использовал весьма популярный французский писатель второй половины XIX века Вилье де Лиль-Адан, чья новелла так и озаглавлена – «Пытка надеждой» (1886)[234].

Изложенные наблюдения позволяют сделать вывод о том, что Набоков, разрабатывая в своем романе «тюремный» сюжет, принимал во внимание все упомянутые тексты. Но авторская установка носит особый характер: воспроизводимые в том или ином сюжетном эпизоде типичные для литературы романтической поры ситуации и положения, за редкими исключениями, не отсылают к какому-либо отдельному источнику, а заставляют читателя вспомнить литературный фон в целом – сразу многие характерные общие места романтических произведений на «тюремную» тему (показательно, что романтические аллюзии в «Защите Лужина» функционируют большей частью по той же схеме, однако в «Приглашении на казнь» их дифференцированность оказывается еще слабее). Причем зачастую на обобщение и намеренное стирание различий между отдельными претекстами указывает уже сама структура интертекстуальных отсылок.

Обратимся еще к паре примеров, наглядно иллюстрирующих этот тезис. Камера, в которую заключен Цинциннат Ц., наряду с присущими только ей особенностями, имеет и такие, которые объединяют ее с пристанищами многих литературных узников. Прежде всего, это «паук с потолка – официальный друг заключенных» (IV, 48). Характеристика паука как «друга заключенных» позволила Г. Шапиро усмотреть здесь отсылку к «Шильонскому узнику» (1816) Байрона в переводе Жуковского (1822), где герой называет своего собрата по камере, паука, «другом»[235]:

И подземелье стало вдруг
Мне милой кровлей… там все друг,
Все однодомец было мой:
Паук темничный надо мной
Там мирно ткал в моем окне…[236]