Романтические контексты Набокова

Таким образом, характеризуя классическую литературу XIX века как «поэтическую древность», Набоков лишний раз намекает на наличие в романе металитературного слоя. Эта металитературность «Приглашения на казнь» проявляется как в постоянной демонстрации присутствия Автора в тексте и настойчивом подчеркивании условности происходящего («Итак – подбираемся к концу. Правая, еще непочатая часть развернутого романа… вдруг ни с того ни с сего оказалась совсем тощей…» (IV, 47)), так и в обыгрывании традиционных образов, мотивов, стиля (в интересующем нас случае – закрепленных за романтической эпохой). С этих позиций роман может быть прочитан как полемика или игра с устоявшимися литературными моделями и стереотипами[224].

Хотя конкретным воплощением «поэтической древности» выступает у Набокова лермонтовская «Соседка», это стихотворение с легкостью включается в обширный ряд сходных по тематике и стилю текстов. Неудивительно, что в сознании Цинцинната, знакомого со «старинными книгами» («по вечерам же упивался старинными книгами под ленивый, пленительный плеск мелкой волны…» (IV, 57)), воспроизводятся расхожие романтические штампы[225]. Причем в размышлениях героя нет ни капли иронии, Цинциннат поначалу действительно способен оперировать лишь шаблонами: «Кабы вот таким ребенком осталась, а вместе повзрослела, поняла – и вот удалось бы: горящие щеки, черная ветреная ночь, спасение, спасение…» (IV, 75)[226]. Несамостоятельная, нетворческая природа такого мышления для Набокова очевидна; медитация в духе «поэтической древности» уже не оправдывает себя и не может привести героя к освобождению. Вера в то, что знакомая сюжетная ситуация и разрешится традиционным образом, лишь заводит героя и читателя в ловушку: привычные литературные правила не срабатывают – Эммочка, поначалу взяв на себя роль спасительницы, в итоге обманывает Цинцинната, и вместо того чтобы обрести желанную свободу, тот попадает в директорскую квартиру.

Если мечты героя о девушке-освободительнице фиксируют общее место всей романтической литературы, то концовка размышлений Цинцинната допускает несколько большую степень конкретизации: «И напрасно я повторяю, что в мире нет мне приюта… Есть! Найду я! В пустыне цветущая балка! Немного снегу в тени горной скалы!» (IV, 75) С определенной долей вероятности можно утверждать, что в сознании персонажа вновь отражаются именно лермонтовские образы и мотивы, которые, хотя и указывают на некий вполне узнаваемый круг стихотворений («На севере диком стоит одиноко…» (1841), «Утес» (1841), «Три пальмы» (1839)), напрямую не соотносятся ни с одним из них по отдельности[227] (в связи с этим примечательно то обстоятельство, что именно Лермонтов, в отличие от Пушкина, Гоголя, Толстого, не назван в романе, а упоминается как автор «древних стихов»[228]). В восприятии героя границы между отдельными произведениями как бы стираются, что лишний раз подчеркивает их историческую «древность». Но если Цинциннат Ц. бессознательно воспроизводит общие формулы, то на авторском уровне эта размытость, стертость выступает как осознанный прием, писательская установка в отношении определенной традиции, тексты которой оказываются нарочито не дифференцированы, предстают неким нерасчленимым целым. Поскольку сходным образом, как мы увидим, функционируют в романе и другие текстовые фрагменты, отсылающие к романтическим произведениям на тему узничества, то в этом плане «поэтической древностью» оказывается все литературное наследие романтической эпохи, используемое Набоковым как материал для конструирования нового художественного космоса.