Романтические контексты Набокова

Своеобразное форсирование приемов романтической поэтики в системе отношений «автор – герой», безусловно, отразилось на выстраивании внутреннего плана персонажа. Тщательная психологизация и детализация при изображении характера встречались в романтизме весьма редко. Набоков доводит этот романтический принцип до крайнего предела, почти до абсурда, хотя проясняется это, может быть, и не сразу. Частым мотивом романтической повести о художнике становились размышления героя о своем искусстве, порой сомнения в подлинности собственного таланта. Они вели (во всяком случае, могли вести) к углублению в его личностную структуру. «Точно ли есть во мне нечто, отличающее меня от других? Точно ли в душе моей есть какой-нибудь огонь – небесный или… почему я знаю какой, и что он такое, и пусть он будет, что ему угодно! <…> Или во мне нет ничего творческого, создательного: я не художник?!»[202], – задается мучительными вопросами Аркадий, герой «Живописца» Н. Полевого. У набоковского же героя на удивление отсутствуют какие бы то ни было размышления о своем занятии и своем даре. Он полностью растворен в шахматах, но шахматную игру как феномен своего существования отрефлексировать не способен. Для самого Лужина шахматы – не свободное творчество, а, скорее, некий фатум, – почти в античном смысле[203]. Романтический герой, хотя и сознавал себя «слабым орудием», все же был индивидуальностью, Творцом в подлинном смысле слова: творя бессознательно, он не сомневался в высоком назначении искусства и в божественной природе вдохновения. Лужин же, по сути, лишен творческой индивидуальности, и творит он, если можно так выразиться, пассивно. У набоковского шахматного гения нет потребности в творчестве как созидании нового[204]; он лишь медиум, посредник между шахматной доской и миром шахматных идей, а в действительности – между Автором и произведением. Неудивительно, что даже соперник Лужина Турати оказывается в романе в большей степени «взыскательным художником». Если последнего отличает творческая дерзость, «склонность к фантастической дислокации» (II, 361), то его визави «застыл в своем искусстве, бывшем новым когда-то, но с тех пор не пошедшем вперед» (II, 362).

Таким образом, Лужин в основных своих качествах не просто уподоблен романтическому герою, а в чем-то «перерастает» его – причем как бы в «обратную сторону», предельно схематизируясь. Перекодировка художественных систем, как известно, исключает их полное отождествление[205]. Способом подобной художественной перекодировки становится у Набокова метафоризация используемых романтических мифологем, а следствием – их своеобразное «умертвление», превращение в некий косный материал, из которого Автор создает новую систему. С этих позиций набоковский Лужин являет собой своего рода слепок с романтического героя, его муляж, симулякр[206]. Самостоятельной жизни у персонажа фактически нет, ибо его внутреннее «я» полностью тождественно шахматам, по сути представляя собой «набор однонаправленных признаков»[207]. В этом плане Лужина можно сравнить с «нулевыми героями», характерными для литературы первой половины и середины XX столетия – мы встречаем их у Кафки, Камю, Беккета. Поэтому трудно согласиться с рядом критиков и исследователей, наделяющих Лужина «человеческой теплотой»[208] и «сложным внутренним миром»[209]. Парадокс набоковского письма как раз во многом в том и состоит, что оно мастерски создает обманчивый эффект психологизма, сосредоточенности автора на изображении внутреннего мира персонажа. Писатель умело маскирует свой роман под традиционные (как романтические, так и реалистические[210]) литературные дискурсы, конструируя на деле качественно иную художественную реальность.

Подводя окончательный итог, еще раз отметим, что в «Защите Лужина» Набоков активно и достаточно произвольно использует характерные для литературы эпохи романтизма элементы – как при организации сюжета, так и при создании образа главного героя, свободно контаминируя и творчески переосмысливая излюбленные романтические фабулы (в частности, о судьбе гения и об игроке). В мотивном наполнении этих структур писатель также учитывает опыт романтиков. Однако художественная природа и функционирование традиционных мотивов претерпевают у него существенные изменения. Вот как описывает такие ситуации Л. Я. Гинзбург: «В глубине самых сложных, динамических литературных систем продолжают существовать традиционные роли, типологические модели. Но существование их коренным образом преобразовано, функции сознательно нарушены»[211]. Основное направление подобной трансформации у Набокова можно определить как переход от мифопоэтических смыслов к смыслам метафорическим[212]. В отличие от образного, на грани мифологического, мировидения романтиков, писатель демонстрирует целиком «игровое» восприятие действительности.

Глава III. Романтические мотивы в «Приглашении на казнь»