Романтические контексты Набокова

Одной из характеристик романного мира «Защиты Лужина», как уже отмечалось, является сосуществование двух реальностей, между которыми оказывается персонаж – обыденной, бытовой и высшей – шахматной. Своеобразная «шахматная» реальность, в которую вовлекается герой, присутствует и у Ахшарумова. В разработке мотива двоемирия писатель середины XIX века учитывал достижения романтиков, опираясь на фантастику Гофмана, Одоевского. Персонаж «Игрока» переселяется в волшебный мир, населенный шахматными фигурами, и если Лужин только уподоблен черному королю, то Гейнрих Миллер в прямом смысле им становится. Как и у Набокова, существование героя на грани двух миров приводит к нервному срыву, болезни, временному отлучению от шахмат; окружающие считают его сумасшедшим. Самому Миллеру кажется, что судьба играет с ним в какую-то продуманную игру: «Тут была какая-нибудь канва и какой-нибудь рисунок, по которым мое больное воображение вышивало свои узоры; но кто сплел для меня эту канву и чья рука чертила рисунок – вот вопрос, который я не в силах себе разрешить»[196]. Как Миллеру, так впоследствии и Лужину не суждено узнать, что же является причиной странных «узоров» их судеб.

Подобно тому как Ахшарумов переосмыслил многие элементы прежней «карточной» сюжетной схемы, набоковская «Защита Лужина» явилась новым этапом разработки фабулы об игроке[197]. Набоков идет по пути трансформации традиционных мотивов, переводя их целиком в метафорический план, создавая такую модель реальности, где все напрямую зависит от Творца произведения. Кроме того, смысловое поле «азартной игры», создаваемое в «Защите Лужина» элементами фабулы об игроке, тесно сопрягается с другими семантическими составляющими концепта игры (игра как высокое искусство, игра судьбы с Лужиным, игра автора с героем и с читателем и т. д.). Таким образом, рассматриваемая фабула теряет в романе автономное значение, реализуя свой эстетический потенциал лишь в системе синтагматических (взаимодействие с элементами других воплотившихся в произведении сюжетных комплексов) и парадигматических (различные структурно-семантические уровни поля игры) отношений текста.

На парадигматическом уровне романная модель воспроизводит «принцип матрешки». Главный герой, играя в шахматы, сам становится объектом непостижимой для него игры судьбы, которая, в свою очередь, манифестирует свободный творческий произвол автора произведения. Вывод о тотальной подчиненности всего текстового пространства верховной воле Автора объединяет даже тех исследователей, чьи подходы к «Защите Лужина» и творчеству Набокова в целом противоположны[198]. Авторская воля, безусловно, задает и принципы построения центрального персонажа. Вопрос о типологии главного героя закономерно вырастает из осуществленного анализа мотивной структуры произведения, преломляя уже сделанные наблюдения и выводя рассматриваемую проблему на концептуальный уровень.

Перекодируя в своем романе традиционные для литературы эпохи романтизма фабулы, Набоков как бы отводит Лужину место романтического героя и совмещает в его ипостаси несколько традиционных романтических амплуа, опять же перекодируя их. В целом роль главного героя в структуре текста сходна с той инвариантной, структурообразующей ролью, которую обычно выполнял герой романтической прозы. Усилению такого сходства отчасти способствует и своеобразная эстетическая установка самого писателя (следует сказать, что как у Набокова, так и у романтиков[199] эстетические принципы находят непосредственное выражение в структуре текста). В многочисленных интервью автор «Дара» и «Лолиты» неоднократно подчеркивал зависимость своих персонажей от авторской воли, сравнивая их с «галерными рабами»: «…Каждый персонаж следует тем путем, который я для него навоображал. Я в этом частном мире – абсолютный диктатор, постольку поскольку только я один и отвечаю за его прочность и подлинность»[200]. Во многом именно в силу действия этих принципов Лужин, как уже отмечалось, производит впечатление персонажа-функции. Тезис о неограниченной свободе творческой воли является характерным и для эстетики романтизма. В системе романтической поэтики герой тоже часто оказывался своеобразной «функцией» – в том смысле, что его поведение, поступки, судьба в целом были изначально заданы, предопределены авторской позицией. «Заданность героя уже сама по себе продуцирует причины и следствия его поступков»[201], – справедливо отмечает Л. А. Капитанова. В итоге изначально присущий набоковскому роману эффект «функциональности» персонажа, тотальной зависимости героя от автора многократно усиливается за счет привлечения романтического подтекста.