Романтический манифест

В любой сильной эмоции есть кинестетический элемент: нам хочется то подпрыгнуть, то сжаться в комочек, то затопать ногами. Ощущение жизни присутствует во всех наших движениях точно так же, как и в наших эмоциях: именно оно определяет нашу манеру пользоваться собственным телом — нашу осанку, жестикуляцию, походку и прочее. Можно непосредственно наблюдать различия в ощущении жизни по тому, как держится человек: один стоит прямо, его шаги обычно быстры, а жесты энергичны, другой сутулится, при ходьбе шаркает ногами, жестикулирует еле-еле. Этот-то элемент — общая манера двигаться — и составляет материал танца, принадлежащую ему область. Танец стилизует телодвижения, превращая их в систему выражения метафизического представления о человеке.

Систематический характер движений — сущностный элемент, предварительное условие танца как искусства. Если разрешить произвольные движения, как у детей, резвящихся на лужайке, может получиться приятная игра, но искусством она не будет. Создание внутренне согласованной метафизически выразительной стилистически единой системы — столь редкое достижение, что лишь очень немногие отдельные формы танца могут считаться искусством. По большей части то, что исполняется в наши дни под видом танца, представляет собой конгломерат из элементов разных систем и произвольных изгибов, соединенных случайным образом и ничего не означающих. Во всех этих прыжках, подскоках и катании по сцене взрослых мужчин или женщин не больше артистизма, чем в детской беготне на лужайке, — только претензий больше.

Сравним две несхожие друг с другом системы — классический европейский балет и индийский танец, — которые обе могут служить примером танца как искусства.

Основная идея стилизации в балете — невесомость. Парадоксальным образом балет представляет человека почти бестелесным; он не искривляет человеческое тело, а отбирает движения, нормально возможные для человека (такие, как хождение на цыпочках), и преувеличивает их, подчеркивая их красоту — и отвергая законы тяготения. Главные свойства образа человека, создаваемого в балете, — грациозное легкое скольжение, парение, полет. Человек предстает здесь воплощением некой хрупкой силы, несгибаемой твердости, но на его тонких стальных костях нет мяса; это человек-дух, не управляющий этой землей, а обитающий где-то за ее пределами.

В индийском танце человек, наоборот, состоит из мяса и лишен костей. Главная идея этой стилизации — гибкость, волны и извивы. Здесь человеческое тело искривляется, приобретая свойства змеиного. Некоторые движения такого танца противоестественны для человека и не востребованы в обычной жизни, например резкий бросок туловища и головы в разные стороны, когда на мгновение кажется, что они отделились друг от друга. Индийский танец создает образ бесконечно гибкого человека, который старается приспособиться к непостижимой вселенной, упрашивая неизвестные силы и ничего — даже себя самого — не оставляя себе.

В обеих системах удается выразить или обозначить конкретные эмоции, но лишь в той мере, в какой это допускает основной стиль. Балет не в состоянии передать сильные страсти и отрицательные эмоции, хотя бы они и фигурировали в либретто; он не умеет воплотить трагедию, страх, сексуальность, но идеален для выражения духовной любви. Индийский танец позволяет выразить сильную страсть, однако не подходит для положительных эмоций. В нем нельзя изобразить радость или торжество, хотя можно очень красноречиво передать страх, покорность судьбе и сексуальность в ее физиологической разновидности.

Хотелось бы упомянуть здесь форму танца, не развившуюся в полноценную систему, но обладающую основными элементами, на которых такая система могла бы быть построена. Это чечетка. Она происходит из американской негритянской традиции, свойственна именно Америке и определенно чужда Европе. Ее лучшие исполнители — Билл Робинсон и Фред Астер (который соединяет чечетку с некоторыми балетными элементами).