Романы Ильфа и Петрова

(а) «Жизнь и смерть». Пародийно трактованная экзистенциальная тематика довольно основательно вплетена в сюжет ДС, который начинается кончиной мадам Петуховой, а кончается смертью Бендера и метафорой «пронзенной навылет волчицы» в лице Воробьянинова. Эти крайние координаты человеческого бытия заданы уже в первой фразе романа: «В уездном городе N было так много парикмахерских заведений и бюро похоронных процессий, что, казалось, жители рождаются лишь затем, чтобы побриться, остричься, освежить голову вежеталем и сразу же умереть». Теми же вопросами рождения, жизненного пути и смерти ведает по роду службы главный герой, а письменный стол его походит на надгробную плиту. Красиво, вполне в духе всех прочих симметрий и символов ДС/ЗТ, то обстоятельство, что его антагонист, будучи священником, формально выполняет те же функции в «теневом» истэблишменте первого романа, что и Воробьянинов — в мире официальном, советском. Здесь же появляются фигуры цирюльника и гробовщика, традиционных раздатчиков парадоксов о жизни, возрасте, смерти. Вопрос о смысле жизни возникает в конце второго романа, где Бендер обращается с ним, хотя и тщетно, к своевременно оказавшемуся в Москве индийскому философу — типичному персонажу из категории отшельников, мудрецов, потусторонних наставников, духов предков и т. п.

Можно еще долго перечислять места ДС/ЗТ, где эта вечная тема, равно как и другие экзистенциальные понятия, служит для иронического возвышения тривиального. Вмешательство землетрясения в дела героев комментируется в духе оппозиции природы и цивилизации: «…пощаженный первым толчком землетрясения и развороченный людьми гамбсовский стул…». Мотив «судьбы» в сопровождении поэтических фигур вводится в критические для героев моменты: «Над городом явственно послышался канифольный скрип колеса Фортуны»; «…судьба играет человеком, а человек играет на трубе» [ДС 39; ЗТ 20 и 23]. Линия Козлевича прочно связана с Богом, греховностью и святостью; линия Лоханкина — с «великой сермяжной правдой», духовной драмой и преображением и т. п.

(б) Сюжет как эмблема. Связь действия ДС/ЗТ с общими мировыми категориями имплицитно присутствует и в форме сюжета — с его подчас обнаженной схематичностью, подчеркнутыми преувеличениями и заострениями, с виртуозными совпадениями и согласованиями многочисленных линий, заставляющими воспринимать действие романа как идеограмму с философским подтекстом, как род притчи или эмблемы с иронико-пародийными коннотациями.

Необычная для русской прозы (см. «На Запад!» Льва Лунца) остросюжетность романов Ильфа и Петрова, насыщенность их классической (и не в последнюю очередь западной) композиционной техникой — вполне естественное проявление космополитической одесской эстетики с ее культом всякого рода движущихся, летающих и универсальных машин; ведь и сюжет, в конечном счете, не что иное как машина, и притом одна из наиболее мощных по своим потенциям. В ДС/ЗТ эта остросюжетность доведена до крайности: все здесь настолько хорошо скоординировано, настолько приведено в симметричный вид, что наводит на мысль не только о сюжете как совершенной машине, но и об особых свойствах изображенной действительности — о какой-то высшей целесообразности и взаимосвязи, о едином замысле, которому соподчинены маленькие герои и большой мир. Высокая степень событийного согласования усиливает то ощущение единства и слаженности мира, его соразмерности кругу героев, которое создается пространственными средствами. Бросается в глаза, например, синхронизация событий, происходящих в разных линиях сюжета: «В тот день, когда Адам Казимирович собрался впервые вывезти свое детище в свет… В Москву прибыли сто двадцать маленьких черных, похожих на браунинги, таксомоторов «рено»» [ЗТ 3]. В конце первой части первого романа отбытие героев из Старгорода в Москву совпадает с одновременным завершением нескольких сюжетов из старгородской жизни [см. ДС 14//26]. В одной из кульминационных точек второго романа неудача постигает героев на всех фронтах: Корейко бежит, квартира сгорает, контора арестована, деньги в банке кончились, затея Паниковского с гирями, параллельная основному поиску, кончается конфузом — и всё одновременно!

Принцип преувеличенной типизации, «округления» действительности, определяющий столь многое в предметно-образном плане романов (см. раздел 4), повторяется в сюжетном и композиционном измерении — в виде гипертрофийной закругленности, взаимопригонки всего, что происходит. Знаменательно в этом смысле пристрастие соавторов к кольцеобразным построениям (примеры см. ЗТ 1//32, сноска 2).

В разработке сюжета авторы тяготеют к парадоксу — по этому принципу построены, в частности, такие эпизоды, как Козлевич и растратчики, Козлевич и ксендзы, история зицпредседателя Фунта, Балаганов и пятьдесят тысяч и т. п. Но ведь парадокс есть известная форма популярного философствования, присутствие которого усиливает ироническую квазиглубокомысленную окраску всего повествования.