Романы Ильфа и Петрова

(в) Густота символов. Большую роль в иронической амплификации смысла играет всевозможная символика, переполняющая оба романа. Нарочитая встречаемость традиционно символических объектов придает действию сходство то с театром, то с притчей или мифом.

В центре фабулы стоит мотив «странствия» и «дороги», уже упоминавшийся в связи с простором и мировым ландшафтом, радостью жизни, авантюрностью и т. п. Но он одновременно является одним из центральных мифологических мотивов[57], а также хрестоматийным символом судьбы и жизненного пути, и эти мифо-метафорические значения иногда выступают в незамаскированном виде, как, например, в сцене на перекрестке трех дорог, ведущих в индустриальную, колхозную и нэповскую Россию, где Бендер и его спутники останавливаются наподобие былинных богатырей [ЗТ 25]. Образ дороги занимает особенно видное место во втором романе: все действие ЗТ протекает под знаком пути, с постепенным повышением ранга средств передвижения. Роман открывается «одой пешему ходу», затем герои путешествуют на автомобиле и наблюдают автопробег, а последняя часть представляет собой апофеоз железной дороги: Бендер едет на великолепном литерном поезде, направляясь на открытие Турксиба, символизирующего путь в новую жизнь. Мотив странствия и дороги обслуживается символами второго порядка (астролябия в ДС, компас-брелок в ЗТ, корабельные метафоры в описаниях «Антилопы» и т. п.).

В передвижениях героев выделяются как особо знаменательные мотивы «входа» и «выхода», а также «границы», «вокзала», «двери», «порога», «крыльца», «ворот» и т. п., весьма типичные для мифологических сюжетов со странствиями[58]. Примеры можно найти едва ли не на каждой странице: это момент въезда антилоповцев в Черноморск; церемониал приветствий и прощаний при переходах границы; встречи Бендера с Безенчуком и Балагановым на вокзалах; двери в доме собеса; отступление о склонности московских бюрократов запирать двери; сцена перед дверьми костела и мн. др. [ДС 8; ДС 28; ДС 30; ЗТ 9; ЗТ 17; ЗТ 33; ЗТ 36].

Среди других символов широко используется архетипическая оппозиция «верха/низа», оформляющая разного рода моменты в судьбе и отношениях героев. В сцене диспута между Бендером и ксендзами из-за Козлевича шофер «Антилопы» стоит на высокой паперти костела, а затем спускается вниз и падает в объятия друзей [ЗТ 17]. Разоблачение и провал сопровождаются спуском с возвышения на землю: Бендер спрыгивает с трибуны в сцене автопробега, Корейко на Турксибе сходит с трибуны вниз к Бендеру [ЗТ 7; ЗТ 29]. Полное поражение может символизироваться позой «простертости», в которой Остап оказывается дважды: после бегства Корейко (на носилках, во время газовой тревоги; там же спуск под землю в газоубежище) и после схватки с румынскими пограничниками [ЗТ 23; ЗТ 36]. Наоборот, улучшение знаменуется подъемом: в Тифлисе, вырвав деньги у Кислярского, герои поднимаются по канатной дороге на гору Давида, «к звездам» [ДС 39]. Движение вверх и вниз часто оформляется не менее древним знаком «лестницы», выгодно сочетающей символические функции (традиционная метафора для всякого рода эволюции, прогресса) с композиционными (мотивировка градаций, например, при чьем-то постепенном появлении, приближении[59]). На лестнице развертываются сцена с голым инженером и конфликт Остапа с Изнуренковым из-за уносимого стула; по лестнице сбегает к Волге Остап, спасаясь от шахматистов [ДС 25; ДС 26; ДС 34]. По лестнице пролегает трудный путь ответственного работника к своему кабинету; работа кинофабрики представлена как бег по лестницам [ЗТ 18; ЗТ 24].

Поэтический мир, в столь большой степени полагающийся на символы, не может обойтись без мотива «огня», и последний действительно фигурирует на самом видном месте ЗТ, в сцене пожара в коммунальной квартире, входящего, в свою очередь, в комплексную катастрофу — крах всего первого тура погони Бендера за миллионером[60]. Стихия огня возникает также во время автопробега («огненный столп» разведенного Паниковским костра), в рассуждениях геркулесовского швейцара о кремации [ЗТ 4] и в других местах. Подробный анализ «огня» и смежных мотивов содержится в работе М. Каганской и 3. Бар-Селла, предлагающей — хотя и не без сенсационности, как некое открытие тайного смысла романов — инфернально-демонологическую интерпретацию многих моментов ДС/ЗТ.

Мизансцена у Ильфа и Петрова тяготеет к обнаженному геометризму, что также способствует полусерьезной символико-философской ауре всего происходящего. Заметно, например, пристрастие авторов к фигуре «круга», особо отмеченной в мифологических текстах[61]: «Остап описал вокруг потерпевших крушение круг»; «Пассажиры уже уселись в кружок у самой дороги…»; «…старик… побежал по тропинке вокруг дома… завершил свой круг и снова появился у крыльца» [ДС 34; ЗТ 6; ЗТ 8]. Этим кругам вторят многочисленные кольцеобразные построения в композиционном строении романа.