Ромео и Джульетта

Следует отметить, что Джульетта на протяжении всей пьесы проявляет гораздо больше энергии и инициативы, чем Ромео, изобретая средства в защиту своей любви, борясь со своей судьбой или активно устремляясь навстречу судьбе. Ведь ей, юной девушке, гораздо труднее оторваться от родной семьи, бежать из отцовского дома, чем молодому человеку, как Ромео, с самого начала изображённому эмансипировавшимся, обособившимся от родителей и семейной обстановки. Родителям приходится лишь издали следить за его судьбой, узнавать о его действиях и чувствах не непосредственно от него, а от его друзей, например от Бенволио (I, 1). (Вот, кстати почему обстановка дома Капулетти, да и характеры родителей Джульетты обрисованы Шекспиром несравненно подробнее, чем дом Монтекки.) Джульетта гораздо сердечнее, теплее, душевно богаче, чем её избранник. Он риторически сравнивает себя со школьником, тогда как первая её мысль — об опасности, которой он подвергается во владениях её отца. Не Ромео, а Джульетта отвергает клятвы. Не он, а она говорит простые слова: «Хотела бы приличье соблюсти… Но нет, прочь, лицемерье! Меня ты любишь?» (II, 2). Ей, а не ему принадлежит столь характерное для всего образа мыслей Шекспира рассуждение: «Монтекки — что такое это значит? Ведь это не рука и не нога, и не лицо твоё… О, возьми другое имя! Что в имени? То, что зовём мы розой, и под другим названьем сохранило б свой сладкий запах!» Ромео даже и после своего перерождения лишь наполовину избавился от самонаблюдения. Джульетта цельнее, богаче оттенками чувства, деятельнее. Стоит сравнить разницу между горячностью её речей с Ромео, кормилицей, братом Лоренцо и сдержанностью, уклончивостью с родителями или с Парисом. Не случайно в заключительной строке трагедии у Шекспира сказано не «повесть о Ромео и Джульетте», а «повесть о Джульетте и её Ромео».

Это выдвижение её имени на первое место в эпоху, когда приходилось ещё доказывать моральную равноценность женщины мужчине (вспомним хотя бы «Укрощение строптивой»), очень показательно. Наряду со всем прочим оно также знаменует борьбу Шекспира за новые понятия, за новую жизнь.

Главные герои трагедии окружены целым рядом образцов, которые оттеняют и усиливают основную мысль пьесы. Здесь на первое место должен быть поставлен брат Лоренцо. Этот помощник влюблённых в борьбе с угнетающим их миром — монах только с виду: кроме звания и одежды, в нём самом, как и в его речах, нет ничего церковного. Беседуя с любящими и наставляя их, он никогда не говорит о боге, не ссылается на его волю и мудрость. Замечательно, что единственный раз во всей пьесе, когда он ссылается на бога и предлагает смириться перед его волей, — это сцена (IV, 5), где он корит родителей Джульетты за избыток скорби и ораторствует о её «блаженстве в раю», в то время как лучше всех знает, что никакой «божьей воли» тут не было, ибо она жива и всего лишь выпила снотворное зелье.

В средние века и нередко ещё в эпоху Возрождения молодые люди уходили в монастыри не из благочестия, а чтобы обеспечить себе возможность спокойного существования, посвящённого занятию науками и далеко не «богобоязненным» размышлениям (вспомним хотя бы Рабле). Монах Лоренцо отнюдь не был явлением исключительным. По существу он — философ, и естествоиспытатель, который собирает травы и минералы, исследует их, изучает добрые и злые силы природы (II, 3). Глубокий материализм звучит в его сведении всего сущего к проявлениям природы: «земля, природы мать — её ж могила: что породила, то и схоронила. Припав к её груди, мы целый ряд найдём рождённых ею разных чад…». Зачатки диалектики есть и в его рассуждении о наличии доброго в злом и злого в добром (там же) в зависимости от того, как мы им пользуемся — разумно или злоупотребляя. Истинный пантеист, брат Лоренцо занимает место на прямой линии развития, идущей от Франциска Ассизского к Джордано Бруно, сожжённому за свободомыслие на костре. Лоренцо — олицетворение мудрости, естественности и доброты. За добро, которое он творит, — он не получает, — да и не ищет, — даже слова благодарности. Он сочувствует любящим, заботится о них, помогает им как может, а когда все его усилия оказываются бесполезными — он оплакивает их с глубокой любовью.

Очень характерен эпизодический образ Меркуцио. Характерен потому, что он акцентирует итальянский и ренессансный колорит всей пьесы. Пушкин писал об этой трагедии: «В ней отразилась Италия, современная поэту, с её климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с её роскошным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир драматическую местность. После Джюльеты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий шекспировской грации, Меркутио, образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркутио, есть замечательнейшее лицо изо всей трагедии. Поэт избрал его в представители итальянцев, бывших модным народом Европы, французами XVI века». К этой тонкой характеристике трудно что-либо прибавить.