Роми Шнайдер. История жизни и любви

Кричу, пою песню в полный голос, двигаюсь, как Аннабелла! Продолжаю говорить, повторяю весь диалог, одна во всем мире! Меня больше никто не интересует — ни режиссёр, ни партнёр, ни театр. Свобода!

И потом конец. Опускаюсь на пол, позволяю себе упасть и лежу, не шевелясь. Висконти поднимается на сцену, кладет руку на плечо. «Неплохо, Ромина». Большой комплимент от человека, который не привык хвалить.

Иду в бистро рядом с театром. В то время как Ален примеряет костюм, позволяю себе полностью расслабиться. Не помню, что пила — шампанское, вино, виски. Осталось ощущение безграничной свободы. Я была счастлива, наконец осознав себя актрисой.

Сначала мы играли перед приглашёнными — художниками, писателями, профессорами. Потом была намечена генеральная репетиция. Висконти наблюдал за всем из своей ложи. Я, как и прежде, ощущала его доверие, силы, которые вливались в меня. А во время генеральной вдруг почувствовала себя несчастной и больной, меня бил озноб. Едва упал занавес, я пошла в гардероб, бросила парик в угол, и в этот момент меня пронзила боль в животе. В гримёрной боль появилась во второй раз. Моя мать, приехавшая на генеральную, перекрестилась: «Будем надеяться, что это не аппендицит». Потом мы все поехали в творческий клуб. Боль стала нестерпимой. Но при этом меня не оставляла мысль — ты не можешь заболеть. От твоей игры зависит премьера самого дорогого спектакля Парижа — в постановку вложено 600 тысяч франков.

Ален позвонил профессору Милле. Это действительно был аппендицит.

В дни после операции я узнала настоящее лицо Парижа. Жан Кокто послал мне рисунок с надписью: «Франция желает тебе выздоровления». Пять дней в больнице, десять — отпуск. Премьера назначена на 29 марта 1961 года. Мое лицо полыхает румянцем, живот затянут бандажом. Мечусь по сцене, нервозная как никогда. Умоляю других актеров ничего не говорить мне. Они молчат, и это тоже выводит меня из себя.

Пришли все: Ингрид Бергман, Анна Маньяни, Жан Маре, Кокто, Курд Юргенс, Ширли Маклейн, Мишель Морган, известнейшие режиссеры Франции.

В зрительном зале замечаю мать и брата. Один критик дал такое резюме этому вечеру: «С восторгом приветствовалась Роми Шнайдер, которая, едва освободившись от ножа хирурга, умирала от ножа любимого брата. Она была само бесстыдство и одновременно сама чистота — молодая, прекрасная, нежная! » В целом — огромный успех. Меня переполняла гордость!

Потом пришёл Ален, который не выносил мою мать, но сейчас он поднял её на руки и показал с гордостью на меня: «Сегодня она — королева Парижа! Моя королева! » Я была счастлива, счастлива, пережив одно из величайших мгновений моей жизни»[29].

Спектакль выдержал сто двадцать представлений, хотя критика реагировала на него без особого восторга.

На премьере присутствовал советский режиссёр Сергей Юткевич, лично приглашённый Висконти. Вот как он описывал свое впечатление: «Если Роми Шнайдер застенчиво, но мило лопотала текст, как прилежная ученица на экзамене в театральной школе, то Делон с трудом выдавливал слова, обливаясь потом и еле передвигая своё одеревеневшее от страха тело, — вдвоем они представляли жалкое зрелище. В результате их освистали, спектакль закончился провалом, а я не нашел в себе сил зайти к режиссёру за кулисы…»[30].

Впечатления, как видим, в корне расходятся, но важен не столько итог, сколько сам процесс работы над ролью. Прежде чем приступить к репетициям, Висконти внимательно изучил характер своей подопечной и нашел метод работы, идеально соответствующий её внутреннему складу. Он заставлял Роми многократно повторять одну и ту же сцену, пока наконец у неё не возникало ощущение полного слияния с персонажем, наступал своеобразный момент истины, когда она превращалась в существо, которое играла. Этот метод, открытый маститым режиссером, Роми стала использовать в дальнейшем и в работе на съемочной площадке. Репетиции с Висконти стали важнейшей ступенькой к профессионализму. Под его руководством она ощутила себя актрисой. Он стал как бы её крестным отцом и опекал до тех пор, пока не оборвалась его собственная жизнь.

В 1960 году знаменитый кинопродюсер Карло Понти задумал создать киносборник «Боккаччо 70» и пригласил трёх крупнейших режиссёров итальянского кино — Де Сику, Феллини и Висконти. В качестве литературной основы для своей новеллы «Работа» Висконти выбрал рассказ Ги де Мопассана «У края постели», дающий язвительную зарисовку нравов французской аристократии в эпоху правления короля-регента.