Роса на траве. Слово у Чехова

Но есть и другой, более существенный контраст, точнее даже – конфликт: между обычным выражением лица кондуктора и тем, каким оно становится в момент встречи с красотой, которая для этого персонажа оказывается встречей с его идеальным «я», осуществившейся – пусть только на мгновение – мечтой о себе самом. Последовательность глаголов, описывающих происходящее с кондуктором, составляет лирический микросюжет мгновенного духовного пробуждения: видеть – каяться – чувствовать всем своим существом. Звуковая же инструментовка обеспечивает плавность перехода от «нормального» состояния кондуктора к преображенному: обрюзглое – грусть; утомленное – умиление.

Как вырастает этот персонаж! Казалось бы, что общего между «испитым» кондуктором и трагическим протагонистом «Черного монаха»? Но попробуем сравнить:

…как будто в девушке он видел свою молодость, счастье, свою трезвость, чистоту, жену, детей, как будто он каялся и чувствовал всем своим существом… (Там же).

Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна (8: 257).

В обоих случаях – проникновенный каталог утрат, соединение обреченности с озаренностью.

Характерным для Чехова образом, однако, подъем интонации тут же сменяется ее снижением, возвращением на землю. «Девушка эта не его» означает отчужденность не только от конкретной красавицы, но и от всего идеального (молодость, счастье, чистота), что она символически воплощала для кондуктора.

Таким образом, конфликт между идеальным и «нормальным» выражениями лица завершается в пользу последнего. В финале предложения читатель возвращается к избыточности негативных характеристик, связанных друг с другом через звук ж: преждевременная старость – неуклюжесть – жирное лицо.

Образ «жирного лица» – как жирная точка в конце предложения. Но случайно ли, что прозаическая строфа завершается образом «неба»? С одной стороны, это небо – только часть фигуративного выражения (далеко, как до неба). С другой – появление неба подготовлено словами «умиление», «глубочайшая грусть», «каялся». В итоге – знакомая чеховская двойственность: до «неба» далеко, но не менее важно, что обозначено его присутствие в качестве ценностного ориентира.

Еще одно идиоматическое выражение, которое частично буквализируется контекстом, – «бог весть», «бог знает» – возникает дважды в первой главке. Первый случай, кажется, не идет дальше простого выражения неуверенности: «Это была именно та красота, созерцание которой, бог весть откуда, вселяет в вас уверенность…» (7: 161). Второй случай представляется более интересным, хотя бы в силу того, что появляется в сильной позиции – в самом конце длинного предложения, важного для понимания художественной философии рассказа. В этом предложении рассказчик пытается объяснить причины грусти, вызванной созерцанием красоты. Для удобства анализа разделим предложение на пять сегментов:

Была ли это у меня зависть к ее красоте, (1)
или я жалел, что эта девочка не моя
и никогда не будет моею
и что я для нее чужой, (2)
или смутно чувствовал я,
что ее редкая красота случайна,
не нужна и, как всё на земле, не долговечна, (3)
или, быть может,
моя грусть была тем особенным чувством,
которое возбуждается в человеке
созерцанием настоящей красоты, (4)
бог знает! (5) (7: 163).

Каждое из предложенных объяснений ведет читателя в своем направлении, не доставляя его к определенному пункту назначения, но и не теряя этот пункт из виду. Каждое по-своему убедительно – и ни одно не претендует на исключительность и не отменяет остальных. Множественность объяснений напоминает богатство форм облаков на закатном небе из воображаемого пейзажа. При близком рассмотрении, впрочем, различные версии оказываются взаимосвязанными.