Роса на траве. Слово у Чехова

Рассказчик находится в вагоне, красавица «побежала в сад». Поезд движется в одном направлении, она – в противоположном. Глядя «назад», рассказчик пытается удержать распадающийся на глазах мир. В поэтической перспективе эта попытка не выглядит бессмысленной и тщетной. Короткое предпоследнее предложение подтверждает единство мира под знаком всепроникающей грусти, стирающей границу между природным и человеческим, открытым и замкнутым пространством, «верхом» и «низом»: «Было грустно и в весеннем воздухе, и на темневшем небе, и в вагоне». Не забудем, что в контексте рассказа понятие грусти оказывается породненным, зарифмованным с понятием красоты, так что каждое из них немедленно окликает другое. Вот почему «было грустно» – не просто элегическая нота в финале, но и напоминание о неотменяемом присутствии красоты, словно бы оставленная ею подпись…

Подведем итоги. При чтении «Красавиц» мы обнаружили многочисленные примеры того, как чеховское слово колеблется между прямым и переносным значениями, как проступают сквозь повествовательную ткань лирические микросюжеты, примиряются оппозиции, возникают неожиданные сцепления, распадаются и перегруппировываются, проходя через стадии семантического обмена, поэтические образы. Внимание, однако, было сосредоточено на том, как Чехов создает единую языковую среду, которая неустанно генерирует названные процессы, делая их скорее будничными и неброскими, чем исключительными и подчеркнутыми. Это среда, где метафорическая «тяжесть» грусти соотносится с реальной «тяжестью» хлеба на плече красавицы, а ветер «пробегает» по душе с той же естественностью, с которой он «пробегает» по платформе; среда, порождающая дерзкие поэтические образы, непредсказуемые ассоциации, причудливые фантазии и сновидческие картины, не порывая при этом окончательно с миметическим изображением действительности.

Реальность в рассказе предстает сразу в двух планах. В одном из них – миметическом – сохраняется иллюзия правдоподобия, действуют индивидуальные персонажи (рассказчик, Маша, вторая девушка, офицер, кондуктор, телеграфист и т. д.). В другом – поэтически-сновидческом – граница между отдельными персонажами оказывается размытой, в результате чего создаются разветвленная система мгновенных двойников (рассказчик – офицер – кондуктор; Машин отец – телеграфист – кондуктор; Маша – старая армянка; вторая красавица – телеграфист) и ощущение единого лирического потока. Мир Чехова, как подтверждает наш анализ, – наложение и взаимодействие двух этих планов, которые просвечивают друг сквозь друга в каждой точке повествования, пограничное пространство между сном и реальностью, таинственным и обыденным.

Пограничность и незавершенность (иначе говоря, промежуточность) образов рассказа подкрепляется глобальным контекстом творчества Чехова как единого текста[65]. Беглое упоминание «молодых оленей» в «Красавицах» («…с тою слабостью, которую мы так любим в детях, в птицах, в молодых оленях, в молодых деревьях» (7: 165)) предвосхищает «стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных» – один из ключевых образов-символов в «Палате № 6». Пейзаж с «облаками на горизонте» – предтеча финального пейзажа в «Гусеве», речь о котором пойдет в следующей главе, посвященной взаимодействию между микрокосмом (протагонист) и макрокосмом.

Глава 3. Между «океаном» и «небом»: пространственные рифмы

«Лирическое слово – больше самого себя. На этом и основана возможность поэтической индукции; она отправляется от частного и непременно находит выход в экзистенциальную тему» [Гинзбург 1982: 27]. Это общее наблюдение помогает понять, как слово у Чехова преобразует все уровни повествования, будь то герой, сюжет, хронотоп или общее изображение жизни, «какая она есть». «Выход в экзистенциальную тему» предполагает, что судьба отдельного человека становится у Чехова проекцией состояния мира и воплощением человеческого удела.

В поисках «смысла» и «жалости»: «Гусев»

Мы будем помнить и в летейской стуже,

Что десяти небес нам стоила земля.

Осип Мандельштам