Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века

Связи с прошлым этапом, уходящие в ученические годы, зримо присутствуют у крупных мастеров России классицистических лет, таких как Ф.И. Шубин, В.И. Баженов, А.П. Лосенко. У Шубина это заметнее в деталях, трактовке «доличного», например, в том, как он драпирует портретируемого, зачастую, словно опирая поясное изображение на завиток плаща или мантии. Лишь в отдельных случаях и содержание, и композиционные особенности в его работах сопоставимы с теми, что характерны для барочно-рокайльного направления прошлых лет. Такова приписываемая Шубину небольшая бронзовая золоченая группа «Хронос».

В.И. Баженов, состоявший в юности при команде Д.В. Ухтомского, а затем стажировавшийся у СИ. Чевакинского, и в пору своей зрелости не утратил благодарного и уважительного отношения к барокко. Он восхищался его размахом, раскованным артистизмом, не чуждался некоторых приемов этого стиля. Так, в проекте Кремлевского дворца Баженов использовал принцип анфилады-зрелища, но не в растреллиевском варианте, а по-своему. Перспективу нескольких антикамер он круто поворачивает, устремляя через портал боковой стены в пространство колонного зала и двух галерей. Тем самым пространство как бы растекается вдоль главного фасада. В итоге далевая устремленность анфилады антикамер гармонизируется статикой торжественного финала. Отзвуки барокко в творчестве Баженова многочисленны и многообразны. Они дают о себе знать в сложных криволинейных системах планировок (вспомним прямоугольность планов Ф.-Б. Растрелли), в сочетании выпуклых и вогнутых поверхностей фасадов, в рисунках зодчего, наконец, в его суждениях, касающихся архитектуры. Он, в частности, отмечает «величавость архитектуры» и «изрядство вкуса… сооружителей» «церкви и площади святого Петра в Риме»[103].

Связь творчества А.П. Лосенко с барокко и бароккизирующим классицизмом достаточно широко известна. Она по-своему проявляется и в ранней, написанной в Париже картине по оригиналу Ж. Жувене «Чудесный улов рыбы», и в созданном в пору зрелости холсте «Владимир и Рогнеда», а также в эскизе к полотну «Прощание Гектора с Андромахой». Их патетика, образный и эмоциональный строй, особенности композиции, цветовое решение, специфика мизансцен, поз, жестов, мимики так или иначе апеллируют к наследию ушедшего стиля. Подобно Баженову, Лосенко выражает свои приверженности в слове, высказывая мнения по поводу знаменитых произведений крупнейших художников. В аспекте нашей темы показательны его суждения о работах П.-П. Рубенса: «много жару в композиции, и фигуры хорошо группованы», «композиция смелая и великолепная, колера жаркие и вариации много в тенях», «композиция величественная, хороший характер в лицах, колера весьма согласны»[104].

Не только старшие из мастеров эпохи классицизма, но и их коллеги следующего поколения отразили в своем творчестве инерцию барокко. Она сказалась в выпускных работах учеников Н.-Ф. Жилле, в частности в рельефах Ф.Ф. Щедрина и М.И. Козловского, исполненных на заданную в 1772 году в Академии художеств тему: «Изяслава Мстиславовича уязвленного хотели убить любимые его воины не знавши, но он, сняв с себя шелом, показал им, что он их князь и полководец». Барочной динамикой пронизаны «Марсий» Щедрина и «Поликрат» Козловского, исполненные в Париже. Причем конфликт предстает здесь как результат сопротивления року, неотвратимой судьбе, что в принципе созвучно одной из основополагающих идей классицистической трагедии.

Даже «чисто» барочная скульптура долгое время не казалась чужеродной в дворцово-парковом ансамбле классицизма. Это характерно, в частности, для усадьбы Кусково. Там раннекласси-цистический дворец, возведенный в 1769-1775 годах, сочетался с комплексом статуй и бюстов, украшающих регулярный сад перед северным фронтом здания. Подчеркнем, что коллекция скульптуры собиралась с 1750-х годов и в стилевом отношении принадлежала барокко.

Если в Кускове подобное сочетание классицистического и барочного можно отнести за счет художественных напластований, нередких для родовых усадебных гнезд, то барочность форм скульптуры в архитектурных увражах так объяснить невозможно. Здесь приходится признавать удивительную жизнестойкость барочной тенденции. Яркий пример этого – гравированные изображения статуй и бюстов, которые рекомендует для садов И. Лем в своем труде «Начертание древних и нынешняго времени разнонародных зданий как то храмов, домов, садов, статуй, трофеев, обелисков, пирамид и других украшений…»[105] Правда, И. Лем, думается, вообще питал определенную склонность к барочным формам. Так, в годы расцвета классицизма он в другой своей книге помещает таблицу с изображением оконных наличников, типичных для барокко, предлагая читателю использовать их в качестве образцов при строительстве современных зданий[106].