Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века

Своеобразная инерция барокко в годы господства классицизма ощущается даже в теории. Точнее не строго в теории искусства, а в издании, рассчитанном на приобщающихся к искусству, в своеобразном пособии для них. Речь идет о книге A.M. Иванова[107]. По словам Н.Н. Коваленской, «Понятие…» – это глава из книги Роже де Пиля «Краткие жизнеописания художников» (1699), а «Примечание…» – глава из книги того же автора «Начальный курс живописи» (1708)[108]. Труды Роже де Пиля отразили вкусы эпохи бароккизирующего классицизма и барокко, причем не в пору их наивысшего расцвета, а на излете, на границе с регентством и рококо. Отсюда ориентация читателя и на «большой вкус» («maniera grande»), характерный для великих стилей XVII века, и, одновременно, на живость изображения и «легкость» кисти. Отсюда же в требованиях, предъявляемых к портрету, в одних случаях подчеркивается необходимость торжественной патетики, в других – изящества (не без оттенка игривости). В переводе A.M. Иванова это звучит так: «Должно, чтоб… портреты казались как бы говорящими о себе самих и как бы извещающими: смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный величеством…» или «…я та веселонравная, которая любит только смехи и забавы…» Н.Н. Коваленская отмечает также известную двойственность позиции Роже де Пиля: признавая значение рисунка и отдавая должное Рафаэлю, он с гораздо большим жаром и более подробно говорит о колорите, ссылаясь на Тициана, Рубенса, Ван-Дейка и Рембрандта[109]. Тем самым французский автор, а значит и выбравший его для издания русский переводчик, предстают в большей мере «рубенсистами», нежели «пуссенистами». Вспомним, что А.П. Лосенко отличался подобной же приверженностью.

A.M. Иванов был не только издателем и переводчиком – он работал и как скульптор и в этом амплуа выступал как убежденный классицист. Однако в этом случае черты раннего этапа классицизма XVIII века очевидны в его рельефе «Крещение княгини Ольги в Константинополе под именем Елены». Исполненный как выпускная работа в Академии художеств в 1769 году в гипсе, он в 1774-1775 годах был переработан автором и переведен им в мрамор. Получается, что, начав как скульптор-классицист, A.M. Иванов спустя 15-20 лет в своих воззрениях на живопись явно склоняется на сторону Роже де Пиля, представителя бароккизирующего классицизма и барокко XVII века. Как бы ни объяснять эту странную эволюцию (то ли собственной стилевой переориентацией мастера, то ли его разным подходом к скульптуре и живописи), ясно одно – в годы господства классицизма у него сохраняется живой интерес к барокко. В свою очередь, активное бытие барочной тенденции несомненно воздействует на художественную мысль и художественную практику эпохи классицизма.

Последние годы XVIII столетия и первое десятилетие XIX века приносят с собою немало необычного и в жизни, и в искусстве России. Это касается и барокко. Их специфика берет начало в коротком павловском времени и сохраняется вплоть до Отечественной войны 1812 года. На пути к рубежу столетий XVIII век словно оглядывается на пройденный путь, заново оценивает этапы стилевого развития. Подобная тенденция стимулируется и отказом Павла I от многого в Екатерининской эпохе и его особым вниманием к Петру I, заметим, что не к «плотнику», а к императору. Вряд ли стоит напоминать о сопоставлениях, столь важных для Павла I, – они общеизвестны. Назовем лишь два: «прадед» и «правнук», «Петр и Павел», причем сочетание этих имен резонирует не только в их апостольском значении, но и в качестве вех новой российской государственности, запечатленных в наименовании главного собора столицы, ставшего усыпальницей монархов.

Сказанное в какой-то мере объясняет обращение на рубеже веков к триумфальным сторонам культуры петровской поры. В итоге, помимо античности и наряду с нею, в поле зрения попадают барокко и бароккизирующий классицизм. Учет этого «нового» наследия вносит в творчество рассматриваемого времени элемент ретроспекции иного типа. Она обращена не к классической древности, а к сравнительно недавнему прошлому. Подчеркнем – в свое прошлое. Такая ситуация в определенном смысле благоприятствует становлению предромантизма. Следовательно, память о барокко по-своему способствует формированию новых стилевых явлений.

Б.-К. Растрелли. Портрет Петра I. 1723–1729. Бронза. ГЭ

Ф.И. Шубин. Портрет Павла I. 1800. Бронза. ГТГ

Именно в таком аспекте может быть воспринят ряд произведений, прямо или опосредованно связанных с барокко. Так, известно, что при проектировании Казанского собора учитывалось распоряжение Павла I об ориентации на собор святого Петра в Риме. Однако эта идея, по-видимому, не нова и восходит к петровскому времени. Во всяком случае, шведскому исследователю У. Эрнсферду именно таким представляется прототип кафедрального собора для Петербурга в проекте Н. Тессина-младшего[110]. А ведь проект этот исполнен по заказу Петра I.