Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя

Начало периода обозначило состояние неустойчивости, некоего опасения, страха перед наступающим временем, какое-то магическое напряжение ожидания, предчувствия катастрофы. С убеждающей доходчивостью оно отразилось в таких картинах, как «Авария – дочь мента» (1989, реж. М. Туманишвили), «Беспредел» (1989, реж. И. Гостев), «Идеальное преступление» (1989, реж. И. Вознесенский), «Казённый дом» (1990, реж. А. Мкртчян), «Семья вурдалаков» (1990, реж. И. Шавлак, Г. Климов).

Даже в таком, как «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным» (1989, реж. Ю. Кара). Перечень можно продолжить, что лишь усилит впечатление.

Легко понять: обилию хлынувшей «чернухи» прежде всего способствовали события реальной жизни.

В начале 90-х (распад СССР) страна пережила самые значительные перемены, что повлияло не только на массовое, но и на художественное сознание. В первую очередь, конечно же, на художественное сознание. Именно это в системе абсолютно неожиданных, казалось бы, превращений нашло отражение на экране.

Примером вполне могут стать названные фильмы. Они задали воссозданию происходящего в реальной жизни тревожный, мрачный, практически беспросветный настрой. И это состояние постепенно становится всё более однозначной характеристикой этапа. Давшего, в частности, имя одному из сборников бесед с кинематографистами – «Кино эпохи перемен» (Студенческий сборник. М.: ВГИК, 2004 г.). Нейтральное на первый взгляд, оно на самом деле повторяет древнюю восточную мудрость, грозящую каждому, кому судьба назначила жить в подобное время…

Перечисление социальных катастроф, пережитых Россией за десятилетие 90-х, сегодня легко найти во многих исследованиях, учебниках, публицистических статьях. На отечественные экраны эта пора мощным потоком двинула «негатив», в атмосферу которого оказался погружённым обычный человек.

Характерно, что из фильма исчезает традиционный для нашего кинематографа образ героя. Человека «социума» – деятельного, ищущего, видящего перед собой цель. Даже от «антигероя» 80-х новый персонаж принципиально отличается: пассивно-созерцательным равнодушием ко всему. Тот, в 80-е, всё-таки протестовал… Безвольное наблюдение за происходящим превращает его теперь в жертву – злых сил, негативной энергии, как бы разлитой вокруг…

Так преображается центральное звено характерной для нашего кинематографа системы.

Если обратиться к фильмам добротных профессионалов, мастеров талантливых, всегда авторски анализирующих действительность и теперь не уходящих от перемен в жизни общества, то становится только ещё более очевидно, что состояние панического страха перед агрессивно наступающим беспределом – самое характерное явление для кинематографа начала 90-х.

К подобным надо, конечно же, отнести ленту «Астенический синдром» (1991, реж. К. Муратова). Картина ошеломляюще воздействует жёсткостью анализа духовного состояния человека, оказавшегося в условиях наступившей жизни.

Интеллектуального, деятельного героя К. Муратова погружает в обыденную среду. И эта нехитрая сюжетная конструкция обнаруживает его неспособность нормально существовать (на эмоционально-психологическом уровне) в данных обстоятельствах и в подобном окружении.

Умение К. Муратовой соотнести состояние ведущих персонажей с бытовым реальным окружением человека уже в 70–80-е годы выделяло её кинематограф из череды многих своеобразных художественных решений. Теперь, картина «Астенический синдром» выявила прежде всего характер времени, его воздействие на личность современника.

Своего рода растерянность, утрата жизненных и нравственных опор характерны также для персонажей фильма С. Соловьёва «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» (1989). Экран отразил самочувствие молодого героя, оказавшегося в обстоятельствах наступившего времени. И если «Асса» (1987) заканчивалась единением, надеждой молодых, собравшихся на огромном стадионе, то «…Роза…», напротив, поражает тесными интерьерами, узкими коридорами, плотно заставленными уголками, из которых, похоже, нет выхода. Хотя и спасения укрывшемуся в них человеку они не приносят.

Этот образ стеснённого, замкнутого пространства окажется авторским словом множества фильмов, характеризующих 90-е. Ограниченные площадки интерьеров, а затем и бесконечные свалки, помойки, ставшие примелькавшимся придорожным пейзажем, постепенно вытесняют бескрайность дорог на экране времени оттепели. Повторяясь во многих фильмах, они по-своему претендуют на роль ещё одного слагаемого, если говорить о процессе зарождения новой мифологической основы повествования в кино.

Что имеет в виду подобная символика принципиально изменившегося образа пространства, характерная на этом этапе для картин ведущих мастеров, знаковых для поколения времени «оттепели»? И хотя ответ лежит, скорее всего, за пределами киноведения, экран начала 90-х предлагает зрителю самостоятельно решать эти и подобные вопросы. А их всё отчётливей формулирует кинематограф, рассматривающий поведение человека.