Российский кинематограф 90-х в поисках зрителя

Герой фильма «Гений» (акт. А. Абдулов) – один из них. Судьба таланта в условиях беспредела как раз и содержит размышления авторов о сегодняшней ситуации невостребованности, безуспешной попытке найти свой путь. И вокруг фигуры молодого учёного формируется теневая система хватких проходимцев, понимающих, как приспособить его талант в своих целях… Если в реальной жизни такие самородки часто уходили из профессии, то у новых хозяев их бесценный дар способен стократ окупиться.

И картина «Небеса обетованные», где от искромётной комедийности фильмов Эльдара Рязанова осталась разве что только чудаковатая манера поведения персонажей (сняты, как всегда, ведущие исполнители многих ролей в его фильмах). Своего рода художественный типаж, экранная биография постоянного персонажа картин мастера вносит дополнительное, обертонное звучание в своеобразие стиля этого режиссёра.

Говоря об отражении экраном контекста начала 90-х, есть смысл сопоставить эти картины. Тогда проявится ситуация, в которой даже в условиях безвременья человек способен (и должен) сделать свой выбор, хотя, тревожно заключает фильм, при этом его судьба остаётся не реализованной. Поколение потерянных талантов представлено как явление, характеризующее время.

В череде подобных сопоставлений нельзя обойти вниманием диалог по-своему знаковых картин, таких как «Бесконечность» М. Хуциева и «Любовь» В. Тодоровского. Один из мастеров – архитектор кинематографа «оттепели», автор, в своё время предложивший игровому экрану стиль поэтического документализма. Другой – из молодых, из поколения сыновей, которые в это время активно осваивают позиции в кинорежиссуре (сын оператора и режиссёра П. Тодоровского). Именно с фильмов начинающего режиссёра В. Тодоровского (а затем ещё и продюсера), по существу, обозначился тот самый «кинематограф молодых», который начал опровергать прежние стереотипы. Однако этот автор одним из первых во многом также наследовал стилистику и нравственные ориентиры отцов.

В «Бесконечности» М. Хуциев как бы очищает поэтическую стилистику своего документализма от каких бы то ни было наслоений безвременья. Напротив, в его завораживающих зарисовках, в кадрах, запечатлевших неизбывную природную ценность буквально каждого мгновения жизни (мастер возрождает изобразительный язык общения со зрителем на уровне эмоций, переживаний человека, созерцающего пространство до мелочей развёрнутого перед ним мира). На экране царит очищенная от наслоений повседневности память о прожитой жизни… Есть, может быть, повод говорить и о том, что режиссёр, в своё время жёстко отвергший стилистику фильма-памяти А. Тарковского «Зеркало» (см. ИК, дискуссию о фильме), сам обратился теперь, в отстранённости от сегодняшнего дня, к подобной визуальной образности, фиксируя ностальгическое состояние человека, оглянувшегося на прожитую жизнь…

«Любовь» В. Тодоровского, напротив, со всей тщательностью, с детальными подробностями прорисовывает быт, среду обитания молодых героев именно начала 90-х годов. Здесь документальности материального мира, предметной среде, «вещной» атмосфере (а это, как скоро выяснится, отличительный признак стилистики анализа обстоятельств экранного действия в картинах молодых, на словах отрицающих «папочкино кино») уделено непомерно большое внимание. Погруженность в быт молодых героев отличает манеру самого, наверное, представительного из мастеров молодёжного кино. В реалиях этого быта – речевой камертон картины.

Приятели – студенты (акт Е. Миронов, Д. Мадянов) существуют по сложившимся стереотипам, вольно распоряжаясь своей собственной жизнью. Один, как может, обустраивает загородный более чем скромный быт родителей. Другой предпочитает иждивенчество при обеспеченных подружках… Задав параметры анализа, автор переключает камеру на, казалось бы, банальную, однако вполне неоднозначную ситуацию. Первый, поддерживая едва знакомую девушку в сложной, оскорбительной для неё ситуации, погружается в отчаянную, хотя и бессильную борьбу. Сам не слишком отчётливо понимая, восстаёт против конкретного зла, оказавшегося злом «вселенским».

Семья его девушки предпочитает покинуть страну. Понимание необратимости безликого зла, его бессмысленные выкрики в телефонную трубку, – как раз та самая характеристика времени, доставшегося молодым… Так, даже самые первые сопоставления картин начала 90-х позволяют выявить особенности этого переломного момента.

Конечно, нельзя забывать и о том, что именно в это время катастрофически рушится кинопроизводство: до продюсерской системы оно ещё не созрело, а старая модель руководства уже не работает. Отпадает от единого кинопроцесса такая его важнейшая составляющая, как прокат. Площадкой просмотров и обсуждения фильмов становятся своего рода «мини-фестивали», существенно оградившие доступ картин к массовому зрителю. Тем не менее, такие контакты автора с киноаудиторией дают всё-таки возможность говорить о некоторых особенностях обновления киноотрасли, о переходном времени.