Рождение театра

Для таких чутких художников, как Немирович-Данченко, была ясна неотвратимость новых — близких и крутых перемен. Подземный гул истории становился все слышнее, суля великие землетрясения. Назревала потребность в идейно обновленном углублении художественного творчества. Немирович с его зоркостью и удивительной интуицией {21} предсказывал (1910), что очень скоро наступят боевые дни, и звал готовиться к ним, смелее обновлять репертуар, чтобы не оказаться на «запятках»[27].

И потому надо быть более смелым и мужественным и не бояться «смотреть в глаза ужасу», смело «изображать ужас»[28], обрушивая его на всех усталых, дряблых, трусливых, в ком уснула совесть, пробивая броню равнодушия и самодовольства мещанского зрителя, эпатируя консерватизм «октябристской публики». Стыдно художнику бояться жизни, ему необходимо идти навстречу живым, бодрым, боевым силам, которые движутся впереди, обгоняя время, открыто исповедуют патриотический, народный идеал.

Да, в России уже накапливался «ужас», надвигалась удушливая трагическая тьма, въедавшаяся в души, — одним она слепила глаза и помрачала разум, в других будила хищное, звериное вожделение, у кого-то парализовала волю, сеяла отчаяние. Но вновь поднималось и встречное движение, зрела готовность к сопротивлению и борьбе, пробуждались патриотические чувства. В печати тогда неоднократно говорилось о «явном возрождении героических настроений русского общественного сознания вообще и молодежи в частности»[29]. Все участники грядущих катаклизмов (их прологом стал 1914 год, когда началась первая мировая война) были налицо, многие пока еще только толпились в кулисах Истории, но в любой момент готовые рвануться к ее авансцене.

Немирович-Данченко продолжал искать пьесы с «боевыми нотами», в которых бы «звенела» современная жизнь. Но их не находилось… Владимир Иванович, вероятно, разделял общественную позицию, высказанную Станиславским в одном из обращенных к нему писем (1906): «Я думал и продолжаю думать, что Вы сами хотите, чтобы наш театр не был ни революционным, ни черносотенным. В этом направлении я и действовал. Не хотел бы возбуждать ни революционеров, ни черносотенцев»[30].

Поиски сызнова привели к русской классической литературе. Интуиция помогла найти автора, чье творчество выводило театр к современности: режиссер «штудирует» Достоевского, перечитывает его романы. Выбор падает на «Братьев Карамазовых».

{22} В пору, когда смердяковщина и карамазовщина все ощутимее заявляли себя в действительности, выбор был актуальным. Спектакль МХТ, поставленный Немировичем-Данченко по собственной инсценировке в 1910 году с участием лучших артистов, стал этапным в биографии театра. Не менее злободневной была и постановка следом спектакля «Николай Ставрогин» по роману Достоевского «Бесы».

Режиссер главное внимание сосредоточил на внутренних, психологических процессах — на том, что происходит в душах героев. Мысль писателя о том, что «дьявол с богом борется и полем битвы являются сердца людей» («Братья Карамазовы»), не могла не стать ключевой для сценического истолкования. Вот откуда убежденность Немировича в том, что «форма» спектакля — простая, реальная постановка и простая, реальная игра, а «самое великое — углубление психологии с актерами». Он не раз повторял: «Карамазовы» могут идти «только на прекрасной игре». И репетируя «Николая Ставрогина», он уверен: «Если удастся стихийность всех этих перипетий, одержимость “бесами”, внутренняя, а не только внешняя, — то должно получиться представление замечательное»[31].

Обращение МХТ к произведениям, поднимавшим проблемы огромного духовного масштаба, ключевые для путей национальной истории, было продиктовано тревогой, чувством боли за судьбу страны, стремлением прочесть ответы в душах людей, в русских характерах, освещенных «проникновенной прозорливостью» Достоевского.

На рубеже 1910‑х годов, в пору рождения «Братьев Карамазовых» на сцене МХТ, тема России, которая «проснулась и не заснет» (М. Горький), продолжала утверждаться в общественном сознании, особенно в публицистике. А. А. Блок, например, ощущал эту тему как самую большую и жизненную. В декабре 1909 года он писал К. С. Станиславскому: «Недаром… произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь или смерть, счастье или погибель. К возрождению национального самосознания… влечет, я знаю, всех нас»[32].

И Немирович-Данченко, поясняя интерес МХТ к Достоевскому, указывал на национальную самобытность его произведений как неистощимый источник духовного обогащения артистов. Не случайно ему тогда представлялось, что «самым благородным материалом для подлинного актерского творчества являются лишь образы русской жизни»[33]. Спектакли МХТ по романам Достоевского включались в {23} силовое поле той «огромной концепции» живой могучей России, которая, по словам Блока, была завещана потомкам нашей литературой от Пушкина и Гоголя до Толстого.