Рождение театра

В МХТ утвердилось восторженное отношение к Горькому. Вскоре на афише появились его «Дети солнца» (в той же совместной режиссуре). Спектакль ворвался в напряженную революционную атмосферу событий 1905 года как мощный снаряд, как обвинительный документ, направленный против прекраснодушия, безответственности и краснобайства русской интеллигенции, зараженной либерализмом. Глубокая достоверность спектакля привела на премьере к драматическому {17} недоразумению. Массовую сцену в финале Немирович поставил так, что эту «мою артель штукатуров публика приняла за черносотенцев, которые пришли громить театр, начав с артистического персонала» («Из прошлого», с. 207). Зрители, у которых нервы оказались послабее, повскакали с мест, бросились из зала.

В сходной атмосфере, вызывая бурные реакции, шли ибсеновские «Доктор Штокман» и «Бранд». Благородный Штокман — едва ли не лучшая роль Станиславского — во имя истины мужественно и самоотречение шел наперекор обывательскому, мещанскому большинству. Требовательным максимализмом (все — или ничего!) захватывал публику Бранд — В. И. Качалов, мечтавший о счастье человечества, призывавший к радикальному переустройству общества: «Всею душою должны вы хотеть нового, все гнилое, старое — вырвать с корнем». «Бранд» казался его постановщику Немировичу-Данченко «самой революционной пьесой… революционной в лучшем и самом глубоком смысле слова»[18].

Духом протеста, смелой перекличкой с политической злобой дня были пронизаны и некоторые из постановок классиков. Весьма современным, актуальным стало мхатовское прочтение «Юлия Цезаря» Шекспира, поставленного Владимиром Ивановичем в канун революции 1905 года. Потрясающее воздействие на зрителей оказывала сцена гибели Цезаря. Политический смысл его убийства, историческая правда трагедии волен режиссера входили в соприкосновение с предгрозовой обстановкой в России. Сенатор Цинна у тела поверженного Цезаря подхватывал шест с надетой на него красной холщовой шапкой и, обращаясь ко всем, потрясая шестом, кричал: «Свобода, вольность, мертвым пал тиран. Бегите, провозглашайте это по улицам!»

Стремясь насытить репертуар «взрывными» произведениями, Немирович-Данченко пытается в 1905 году включить в него пьесы, ранее запрещенные цензурой. Но задуманные к постановке «Саломея» О. Уайльда и «Каин» Байрона не были осуществлены — общая цензура их разрешила, но твердое вето наложило высшее церковное руководство — Синод.

Подъем и последующий спад протестующего пафоса МХТ, радикалистских настроений в его коллективе, в репертуарных стремлениях отражал трансформацию общественного сознания. Театр имел своим основным кругом зрителей — либеральную интеллигенцию и молодежь, студенческую в особенности. Их настроения, мировоззрение {18} и чаяния в значительной мере питали и определяли идейно-художественную платформу МХТ. Характерна запись Немировича в дежурном дневнике театра в ноябре 1917 года: «Состав утренней публики почти обычный — средней интеллигенции…»[19].

Опыт революционных событий 1905 – 1907 годов произвел на интеллигентские круги ошеломляющее впечатление. Рухнули прекраснодушные романтические утопии, многое происходило совсем «не по Шиллеру». Вскрылись новые кричащие противоречия. От зоркого глаза Немировича-Данченко не могло укрыться, что «взбудораженная жизнь выбрасывала на поверхность и справедливое негодование и всякую муть и дрянь» («Из прошлого», с. 201).

Противоречия МХТ этой поры — типичные противоречия русского интеллигентского сознания начала XX века. Не миновали они и Немировича-Данченко. Он переживал происходившие в стране события остро, трудно, болезненно. Тревога глодала душу, лихорадочно работала мысль — травмированная, ищущая, жаждавшая духовной опоры. В резко изменившейся после потерпевшей поражение революции социально-исторической обстановке театр не мог оставаться на прежних позициях. «Чеховские милые скромно-лирические люди кончили свое существование», — вырвалось у Немировича в июне 1905 года[20]. Ему кажется, что театр отстает от времени, даже что ему грозит «гибель», которая заключается «не в отсутствии новых сил, а в том, что старые силы не хотят возвыситься над уровнем изображения обыденной жизни»[21]. И позднее, боясь, что искусство МХТ может лишиться своей актуальной силы, режиссер высказывает опасение, что и А. Н. Островский может показаться скучным, что и «Месяц в деревне» и «На всякого мудреца довольно простоты» (поставленные в МХТ) «могут вконец усыпить общественную совесть»[22].