Рубенс

Идеей героического мужества проникнуты два знаменитых алтарных триптиха, законченных в 1611 и 1614 году, — «Водружение креста» и «Снятие со креста» (оба — собор Богоматери, Антверпен). Первый, созданный для ныне не существующей церкви Синт-Валбург, был поставлен некогда высоко в центре алтарной части готического храма, к нему вели высокие ступени, и поэтому Рубенс сделал главный расчет композиции на точку зрения снизу. Взгляд матери с ребенком на руках в левой створке дает глазам зрителя направление вверх. Главный мотив движения в центральной створке идет также снизу вверх. Таким образом, движение смотрящего вверх, на картину, зрителя соотносится с движением в самой картине, чем достигается и устанавливается динамический, а также эмоциональный контакт. Рубенс активно использует иллюзию ввода картинного пространства в реальность близким расположением фигур, как бы прорывающих переднюю плоскость, фрагментарным их изображением, а также созданием впечатления близкого конечного выхода водружаемого креста за пределы картины — мотив, уже однажды им использованный.

Это колоссальное произведение шести с половиной метров в ширину и четырех с половиной в высоту не знает себе равных не только своим невиданным масштабом, но прежде всего грандиозностью замысла, ораторским искусством обращения к толпе, поистине героическим победным звучанием. Подчеркивается не страдание и мучение Христа, а торжество героя, победа стойкости его духа и воли. Если в образах простых женщин выражены чувства смятения, сострадания и живого участия, то в образах Иоанна и Марии Рубенс воплотил особое состояние духа, преодоление жестокой скорби, осознание высшей необходимости свершившегося. Напряженным физическим усилиям палачей противополагается духовная сила Христа. Римский военачальник с жезлом, исподлобья смотрящий на Христа и сдерживающий коня, — необходимое звено в этом сложном сгустке страстей. Объединенный общим местом действия, трехчастный алтарь производит монументальное впечатление. Монументальность его строится не на статике, а на новых принципах динамического равновесия. Величавый и могучий ритм объединяет целые группы человеческих фигур, искусно связанных между собой. Так, женские фигуры в левой створке образуют диагональ, диагональ правой состоит из группы всадников, в центре наблюдается как бы столкновение двух диагоналей. Эти расходящиеся и сходящиеся движения групп происходят в пространстве и вовлекают его в орбиту своего моторного состояния. Единое место действия трех створок — скалу, поросшую кустами, — Рубенс соотносит с образом бесконечного мира, намек на который дает прорыв голубого неба. Значительность образов рождается от внутренней их связи с общим грандиозным замыслом.

По заказу Николаса Рококса для капеллы аркебузьеров Рубенс создал второй прославленный алтарь — «Снятие со креста», боковые створки которого были закончены в середине 1614 года. Капелла была посвящена св. Христофору — «носящему Христа», и этот смысл вложен в каждую из сцен. В левой части триптиха представлена встреча Марии с Елизаветой, происходящая на лестнице дворца великолепной ренессансной архитектуры, в правой — в интерьере величественного храма принесение младенца Христа к первосвященнику Симеону. Рубенс возвратился к форме традиционного трехчастного нидерландского алтаря еще в предыдущем произведении. В этом триптихе он разрешает более сложную общую композиционную задачу, сопоставляя разновременные эпизоды. Они связаны между собой не только мыслью — «несущий Христа», — но и внутренним драматическим развитием действия. Солнечность левой сцены, строгая радость правой контрастируют с трагическим событием, представленным в центральной части триптиха. Особенно эти контрасты коснулись образа Марии, предстающей у Рубенса в облике женщины удивительно гордой красоты и внутренней силы. Действующие лица евангельской легенды обрели более демократический, более индивидуализированный облик. В каждом образе просматривается реальная модель. Однако включенный в поистине эпический ритм повествования, обретший величавость жеста и действия реальный прообраз оказывается измененным вложенным в него возвышенным содержанием, которое заставляет его уже терять первоначальную неповторимость, индивидуальность и превращает его в образ-тип. Сохранение редкой жизненности типических образов составляет одну из ярких существенных черт искусства Рубенса.