Русская фантастика: кризис концептуальности

Антиутопический полюс фантастической мысли еще более распространен. Для истинной, порождаемой свободным воображением фантастики это такой же глухой тупик, как и утопия. Цель антиутопии – изобразить сгущение зла, с тем чтобы, насильно погрузив мир в бездну, сделать предостережение более ярким. Может ли писатель дать свободу воображению, если мыслит в таком ключе? Он идет проторенным путем притчи – отмечает в человеке темное, пытаясь возвысить идеал. В таких произведениях фантастическим объявляется все, что невозможно или немыслимо в категориях обыденной действительности. Следовательно, и антиутопия объявляет себя фантастикой только на основании того, что ее мир вымышлен. По аналогии с “дурной бесконечностью” Гегеля следовало бы ввести термин “дурной вымысел”, который в нашем случае, правда, имел бы позитивный смысл. Отечественной фантастике как раз не хватает того самого “дурно бесконечного” вымысла, который бы постоянно уводил ее все дальше и дальше к новым формам и образам, а не строился бы посредством усиления или ослабления черт обыденности, без попытки бросить вызов самой ее основе.

Один из актуальных образцов антиутопии – роман “Метро-2033” Дмитрия Глуховского – построен как раз при полном отсутствии “дурного вымысла”. Эта книга не только была признана лучшим дебютом на Европейском фантастическом конвенте 2007 года, но и добилась небывалой популярности в России. Сам автор определяет жанр своей книги как “постъядерный роман”. Впрочем, за эпитетом ничего не стоит, это просто красивое слово. Глуховский никак не показал, чем новое “постъядерное” время отличается от нынешнего. Сюжет и смысловое послание книги стандарты для социальной фантастики, высокая миссия которой давно измельчала. Здесь снова строится некоторая экспериментальная ситуация, тускло ограниченная единственным назначением: показать, что заложенное в людях звериное начало приводит к тому, что они загрызают друг друга быстрее, чем открывают душу навстречу некой Истине. Эта старая как мир фабула из тех, которые привлекают писателей своей самодостаточностью. Беря ее на вооружение, они безболезненно отрезают себе путь в подлинно фантастическое пространство, при том не создавая угрозы своему статусу фантастов. Общие абстракции ценны своей способностью легко ложиться на любые декорации и свойством таить глубину, которую всегда можно, не демонстрируя, предложить домыслить читателю. Когда смысловой уровень задан, все усилия тратятся на вторичные детали, которые и объявляются предметом фантастического описания. В случае Глуховского это отделка мира метро, живописание отдельных персонажей и экскурсия в размышления главного героя. При этом неясно, что же все-таки фантастического может быть в таком мире? Борьба за выживание, разгоревшаяся в подземке между различными ветками и станциями, ничем не отличается от клановой борьбы между гангстерами. Монстры, живущие в разрушенном городе на поверхности, нужны только для того, чтобы жителям метро было кого бояться, а вечная тьма переходов – лишь для эстетики художественного пространства. В итоге роман прочитывается как некий предостерегающий прогноз, достаточно посмотреть хотя бы на обитателей метро. Глуховский описывает переместившихся в метро фашистов, коммунистов и свидетелей Иеговы, не давая себе труда заняться по-настоящему важным – осмыслением тех изменений в человеческом мироощущении, которые должна была породить ядерная катастрофа. Он предпочел собрать фетиши наземных идеологий и раздать их своим героям. В итоге получилась банальная антиутопия, выносящая очередной приговор слепому в своей самоуверенности миру.

 

2. Религия, миф и иррациональное в фантастике