Русская книга о Марке Шагале. Том 1

В его живописи цвет и тон красок, легкость и меткость ударов кисти, хитрая сеть мазков заслоняют и скрадывают ярость духа, наполняющую полотно; они соблазняют своей собственной и мягкой красотой. В графике же неистовый динамизм его искусства предстает нам совершенно обнаженным. Черные клочья, черные пылинки, черные узоры, черные сети, куски фигур и предметов, тугие, как бы закрученные до отказа, – они действительно бросаются на зрителя, месят его в своем водовороте и уносят. В образах своей живописи Шагал нередко бывает неуверенным; еще чаще неуверенно воспринимаем их мы; части картины кажутся нам иногда чересчур смутными, а видения – пойманными налету, за одно крыло. Графика Шагала кристаллизована до последней степени; она найдена им безусловно и окончательно. О ней мыслим мы прежде всего, когда, пользуясь определением Гюго, говорим, что Шагал создал в искусстве «новый трепет».

12

В принципе, живопись и графика взаимно противоположны и враждебны, но в творчестве одного художника таких отношений между ними быть не может, ибо примиряюще действует живая личность мастера. В этом случае они иногда даже окрашивают друг друга. В живописи проявляются тогда черты графической схематичности и остроты, а в графике можно наблюсти некоторую как бы живописную скалу тонов и проблески светотени. Так обстоит дело с Шагалом. Для его живописи показательным образцом этого рода могут служить «Именины», возникшие в самый разгар последних графических «шагалесков» и явственно носящие на себе печать графичности. Но и графика Шагала – графика живописная, хотя бы уже по одному тому, что для нее характерны и отсутствие контура, и отсутствие сплошного пятна.

У Шагала есть прием, ставший знаменитым, вызвавший подражание друзей и недругов и являющийся осью его графической техники; благодаря ему появление образа на бумаге имеет следующую видимость: из бумаги начинают как бы проступать отдельные черные волокна штрихов разной крепости и нежности; продвигаясь к середине, они сгущаются, уплотняются, твердеют, переходят в заливные пятна, формируют ими опорные части образа, дают им окончательную чеканку; затем текут дальше, снова убывают в плотности и в массе, расщепляются, становятся прозрачнее, разреженнее, сетчатее, опять переходят в пучки волокон и отдельными нитями совсем пропадают в плоскости листа.

Надо ли говорить, насколько живописен по существу этот прием, применяемый Шагалом с изумительным, не знающим себе равного, мастерством. Он предопределяет как отсутствие контурной линии, так и возможность в нужный момент использовать эффекты графической светотени. Благодаря этому приему линия контура действительно становится у Шагала только «подразумеваемой». Между частью одной и частью другой образа не оказывается никакой непосредственной связи. Лишь мысленно и непроизвольно, сквозь белые пустоты листа, от одной сети волокон к другой ведет зритель линейную границу и окаймляет образ. Таким образом – и это второе важнейшее следствие – белая плоскость бумаги в графике Шагала является не фоном для образа, а частью его, живым, активным веществом, его формирующим и индивидуализирующим. И отсюда же: типичные для Шагала рваные и расщепленные края фигур, тон густых и разреженных пылинок-точек вокруг предметов, ритмические ряды цветочков, кружочков, ромбиков, которыми он заливает костюмы своих графических героев, все это – варианты основного строя, так же, как и отзвуки «рембрандтовской», штриховой, сетчатой светотени, которая то тут, то там пробегает иногда по шагаловскому листу.

Шагал уже вышел к иллюстрации. Он создал прелестную графическую оправу к детским сказкам. Таким Шагала мы не знали раньше. Лист словно бы проглотил жидкую и мятущуюся лаву его обычных черных масс. Четко и даже скупо разбросались грани и пятна, напоминая сухой узор ветвей на вечернем небе. Перо Шагала стало лаконично и ясно. Он подчинил его себе, ибо сам подчинился тексту сказок.

13