Русская критика от Карамзина до Белинского

Надобно видеть «Горе от ума» на сцене, чтобы удостовериться решительно, как мало в этой пьесе драматического. Первый и второй акт, несмотря на остроты, коими засыпаны, слишком ощутительно отзываются пустотою действия. Пестрое разнообразие лиц и бальная сумятица дают еще некоторое движение концу третьего акта: четвертый держится только затейливою новостью небывалой на нашем театре сцены разъезда. Но вообще, совершенное отсутствие действия в пьесе изобличается тем, что содержание и ход ее не приковывают к себе никакого участия, даже не раздражают любопытства. Акты сменяют друг друга, как подвижные картины в диораме, доставляя удовольствие собою, каждый порознь, но не производя никакого цельного эффекта. Взаимная связь и последовательность сцен, их составляющих, отличается совершенною произвольностью и даже иногда резкою неестественностью, нарушающею все приличия драматической истины. На театре особенно бросается в глаза, каким образом старик Фамусов, застав дочь свою едва не в спальне у ней с Молчалиным, начинает болтать всякой вздор и вершит все дело тем, что уходит спокойно подписывать бумаги? Да и предлог этот, коим Молчалин вывертывается из беды, как мог показаться ему благовидным? У Молчалина в то время никаких бумаг с собой не было и не могло быть, ибо он шел на свое ночное дежурство к дочери, вероятно, никак не предполагая встретиться с батюшкой. Еще страннее и неестественнее следующая сцена первого свидания Софьи Павловны с Чацким. Как возможно, чтобы сей последний, после трехлетней разлуки с своей возлюбленной, едва увидев ее, с первых слов пускается острить, колоть и злословить всю родню ее, всех знакомых, всю Москву, и притом тогда еще, когда необыкновенно холодный прием должен был огромить его совершенно? В представлении эта невозможность поразительна. Мы не будем уже уходить в дальнейшие подробности; не будем, например, спрашивать, как и для чего припутана ко второму акту сцена падения с лошади Молчалина; с какой стати и с какою пользою для пьесы Репетилов прилетает, к концу ее, сломя голову; как и зачем Софья Павловна сама решается на опасное ночное путешествие вниз, когда Молчалину так хорошо была известна дорога в ее спальню; каким образом, наконец, последняя сцена, происходящая под лестницей, не растревожив находившегося вблизи швейцара, могла дойти до Фамусова, которого кабинет и спальня, вероятно, были не в соседстве с передней, и заставить уставшего старика бежать вниз, дозором, с лакеями? Заметим только, что даже мнимое сумасшествие Чацкого, составляющее единственный призрак интриги, запутывающей и шевелящей несколько пьесу, не вытекает нисколько из ее состава и хода, а примыкается к ней так, совершенно случайно, по поводу одного словца, нечаянно вырвавшегося у Софьи Павловны. Коротко сказать, явление «Горе от ума» на сцене показывает, что оно писано совсем не для сцены!

Но, произнося этот нелицеприятный приговор, мы в то же время признаемся, что представление «Горя от ума» видели с удовольствием. Отчего ж это происходит? Оттого, что эта пьеса имеет другие достоинства, развлекающие беспрестанно внимание и не допускающие соскучиться драматическою ее пустотою. «Горе от ума» не есть комедия, но живая сатирическая картина, вставленная в сценические рамы. Эта картина представляет нашу добрую старушку Москву, с ее странностями, причудами и капризами. Нет нужды, что фигуры, из коих она составлена, не движутся драматическою жизнию; их физиономии, изображающие различные оттенки московского быта, так верно схвачены, так резко обрисованы, так счастливо поставлены, что невольно засматриваешься, признаешь подлинники и хохочешь. Все стихии московской паркетной жизни имеют в ней своих живых, списанных с натуры, представителей. Это панорама гостиных Москвы, неподвижная, но выразительная, яркая, живописная!

Итак, вот где корень удовольствия, с коим «Горе от ума» принималось, принимается и будет приниматься! Произведение сие, несмотря на свою сценическую несообразность, может долго держаться и иметь зрителей, как живой документ из летописей общественной жизни. Его захочется повидать и нашим детям, как нам ныне хочется видеть изредка «Недоросля». Обе сии пьесы останутся для потомков наших любопытными фактами, по коим они будут определять ход и постепенность нашего просвещения. В течение пятидесяти лет, разделяющих эти два произведения, наша общественная физиономия, конечно, значительно изменилась: но это изменение относится только до ее наружности; фонд остается пока тот же. Без сомнения, есть дистанция между Простаковым и Фамусовым, между Тарасом Скотининым и Сергеем Сергеевичем Скалозубом; но это «дистанция» не «огромного размера»! Одно и то же начало двигает их мыслями и действиями:

Ученье вот чума!