Русская литература первой трети XX века

В той же «Охранной грамоте» есть фраза: «В своей символике, то есть во всем, что есть образно соприкасающегося с орфизмом и христианством, в этом полагающем себя в мерила жизни и жизнью за это расплачивающемся поэте, романтическое миропониманье покоряюще ярко и неоспоримо». Но нетрудно заметить, что эта фраза рисует облик поэта, очень во многом схожий с тем, который мы видели при разговоре о творчестве Ходасевича. Да, Ходасевич не полагал себя в мерила жизни (хотя кое в чем позволял себе к такому пониманию себя как поэта — отнюдь не человека! — приближаться), но убежденность в необходимой жертвенности, готовность принести себя на алтарь исполнения божественных предначертаний, несомненно, была для Ходасевича органической чертой. Пастернак шел по пути прямо противоположному, как бы растворяясь в бытии, а не организуя его своей творческой волей. В поздней автобиографии он писал, вспоминая эпоху создания «Близнеца в тучах»: «...моя постоянная забота обращена была на содержание, моей постоянной мечтой было, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину. Чтобы всеми своими особенностями оно было вгравировано вглубь книги и говорило с ее страниц всем своим молчанием и всеми красками своей черной, бескрасочной печати. <...> Мне ничего не надо было от себя, от читателей, от историков искусства. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение заключало город Венецию, а в другом заключался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал». Стало быть, творчество представало как постижение сути мира, а не как его претворение в стихотворение, на чем неоднократно и по разным поводам настаивал Ходасевич. Соответственно и поэт становился не Орфеем, не наделенным демонической властью человеком, а посредником между вселенной и читателем, позволяющим наиболее адекватно проявить в читательском сознании те черты окружающего, которые ему, поэту, казались главными, принципиально важными: «Вот в чем чудо, в единстве и тожественности жизни этих троих и целого множества прочих (свидетелей и очевидцев трех эпох, лиц биографии, читателей) — в заправдашнем октябре неизвестно какого года, который гудит, стонет и сипнет там, за окном, под горой, в... искусстве» («Несколько положений»).

Не исключено, что именно это и казалось Ходасевичу той «крошечной кочерыжкой смысла», которая открывалась читателю под покровом пастернаковского метафоризма и являлась единственной его наградой за труд. Вряд ли стоит доказывать, что это вовсе не так, что награда — не только сама мысль, но и путь к ней через движение и соотношение слов, понятий, фраз, прямых мыслей и уклонений от них, в звуковых сцеплениях, — одним словом, во всей жизни стихотворения как любого живого существа. «Труд», «дешифровка», бесстрастный анализ стихотворения заведомо убивали истинную суть, закладывавшуюся в него Пастернаком. Но убивали ее и попытки представить внутреннее ядро поэзии Пастернака в виде набора неподвижных мыслей, соединяющихся друг с другом по законам логики, когда на самом-то деле этим ядром являлась живая жизнь в ее постоянном движении и изменениях. Вовсе не случайно Пастернак несколько раз радикальным образом переделывал свои стихи: он считал, что истинная суть их от переделки измениться не может, потому что она постоянно живет, движется, и этим движением формует все средства поэтической выразительности. Пока впечатление от действительности реально, оно не останавливается, все время изменяется, и вместе с ним могут изменяться образы, метафоры, звуки, слова, не искажая истинной сути реальности.

Таким образом, динамика пастернаковского стиха соответствует не только движению поэтической и читательской мысли, но и отражает представление о том мире, который делается предметом изображения, о его внутреннем динамизме и изменчивости, являющихся признаками жизни, а не застылой мертвенности.

И еще об одном чрезвычайно существенном расхождении между Пастернаком и Ходасевичем хотелось бы непременно сказать. Внимательному читателю Ходасевича сразу же становится ясно, что его стихи переполнены отсылками к ранее существовавшим поэтическим текстам, насквозь «цитатны». В качестве подтекстов его стихов легко вычленяются целые значительные пласты русской стихотворной культуры, причем не только в лице крупнейших ее представителей — Пушкина или Блока, Жуковского или Некрасова, но и гораздо более скромных авторов: Ростопчиной, Фофанова, Бенедиктова, Полежаева и др. Обыденное, поверхностное чтение стихов Пастернака такого впечатления не создает, но И.П. Смирнову в недавнем исследовании вовсе не случайно пришла мысль иллюстрировать свои идеи об интертекстуальности разборами стихотворений Пастернака: они оказались благодатным полем и для такого изучения[742].

Ю.М. Лотман с поразительной точностью показал, как Пастернак строит свой поэтический мир, разбирая начало одного из незавершенных ранних стихотворений: