Русская литература первой трети XX века

Однако, сходные внешне, эти два направления поисков «боковых», «параллельных» линий литературного развития оказываются внутренне глубоко различными. Канонизация того или иного своего современника или ближайшего предшественника (Фета, Случевского, Коневского, Добролюбова и пр.), не замеченного или презренного в свое время, на деле означает сугубо современную акцию, рассчитанную на изменение собственной литературной позиции в глазах читателей. Обращение же к «блаженному наследству» «подземных классиков» создает для самого поэта и его читателей иную перспективу вообще всего бытия в литературе. Так, личность и творчество Муни для Ходасевича является средством литературного самоопределения в сегодняшней поэтической ситуации, почему этому незамеченному поэту посвящен специальный мемуарный очерк, его памяти — книга стихов и пр., тогда как ориентация на творчество Баратынского заставляет читателей и исследователей искать в «блуждающих снах» «чужого певца» попытку автора вписать себя в определенную линию литературного развития, идущую, конечно, к современности, но от некоего потаенного прошлого. В этом смысле выглядит безусловно оправданной версия А.Л. Зорина о том, что написанная уже к финалу собственной биографии «Жизнь Василия Травниковая у Ходасевича была своего рода поэтической генеалогией его самого, его попыткой наметить свое место в истории русской литературы в соотношении с фигурой Баратынского[380].

Столь же примечателен случай со сделанным тем же Ходасевичем «открытием» для современности поэзии Е.П. Ростопчиной.

Как известно, именно он едва ли не первым вернул это имя в современное ему литературное сознание. В свое время нами была высказана гипотеза, зачем это ему понадобилось: обращение к поэзии Ростопчиной служило оправданием собственным опытам Ходасевича, особенно нескольким романсного типа стихотворениям, вошедшим в «Молодость» и «Счастливый домик»[381]. Но весьма показательно, что его статья была опубликована не сразу после написания, а лишь в 1916 году и была означена двойной датой: 1908—1915 (кстати сказать, почти в точности соответствующей датам издания первых двух стихотворных книг Ходасевича).

Вряд ли можно сомневаться в том, что побудительным толчком для Ходасевича при публикации этой работы послужило предисловие Валерия Брюсова к собранию сочинений Каролины Павловой, появившееся в 1915 году. Рецензируя брюсовское издание, Ходасевич начинает с иронической характеристики увлечений каким-либо забытым поэтом: «...даже те лица, которые интересуются старой поэзией, принуждены по частям удовлетворять свое любопытство, роясь в старинных журналах и задыхаясь в музейной пыли <...> создаются у нас специалисты «по Милькееву», «по Попугаеву» и т.д. «Милькеевец» слушает «попугаевца» приблизительно как человека, побывавшего на полюсе. «Попугаевец» так же точно слушает «милькеевца»»[382]. И далее следует последовательное опровержение всех доводов людей, пристрастных к творчеству Каролины Павловой: и знали ее поэзию «сравнительно много» (немаловажный аргумент!), и стих ее небрежен, и чувство художественной меры отсутствует, и поэзия прозаична, и вообще творчество Павловой лишено какой бы то ни было женственности: «Некрасивая, нелюбимая, замкнутая, Павлова не жила жизнью женщины и оттого, вероятно, так не любила более счастливую свою современницу и литературную Соперницу, гр. Ростопчину...»[383]. Противопоставляя Павлову и Ростопчину, Ходасевич тем самым вписывает весь разговор о «подземных полуклассиках» в рамки актуального спора, ведущегося с Брюсовым (напомним, что в промежутке между рецензией на сочинения Павловой и статьей о Ростопчиной Ходасевич дважды рецензировал сборники Брюсова) о современной поэзии, где умышленность поэтического облика раннего Брюсова противопоставляется раскрепощенному (или, по крайней мере, казавшемуся таким) творчеству Брюсова 1915—1916 годов. А это, в свою очередь, свидетельствует об изменениях, совершающихся в художественном мире самого Ходасевича на переломе от «Счастливого домика», еще насыщенного «масочными» стихотворениями, к пронзительной открытости «Путем зерна».

Если для поколения символистов обращение к личности и творчеству «подземных классиков» выстраивало мосты между прошлым и современностью достаточно открыто, то для поколения последующих авторов подобного рода вполне могли означать и нечто другое. Если, скажем, обращение к творчеству Каролины Павловой для Брюсова, Аполлона Григорьева для Блока или — возьмем фигуры явно маргинальные — поэтов младших линий (вроде Авдотьи Глинки или Бутурлина) для А. Кондратьева, Подолинского для А. Тинякова означали попытку отыскать в прошлом свои собственные корни, то для младших поколений, которые преимущественно и имел в виду Анненский в цитированном нами отрывке, обращение к именам давно забытых поэтов могло символизировать — и часто символизировало — совсем иное.