Русская литература первой трети XX века

и представлены читателю не как отдельное стихотворение, а как своеобразный эпиграф: они помещены на отдельной странице и оформлены совсем иначе, чем все остальные публикации, — без шмуцтитула с именем автора и заглавием, но с подписью под стихотворением. Таким образом, имя вдохновителя сборника оказывается первым в списке. В оглавлении же композиционное кольцо еще более заметно: имя Вяч. Иванова значится и в начале, и в конце его. К этому добавляется еще и то, что текст «Певучего осла» Зиновьевой-Аннибал завершается примечанием: «Хор Фей (стр. 122) и песня Пока (стр. 131) сложены Вячеславом Ивановым» (с. 170)[591], цикл С.М. Городецкого «Алый Китеж» был предварен: «Посвящается кровным друзьям на башне», т.е. прежде всего тому же Иванову, «Млеют сосны красные...» Аделаиды Герцык были прямо посвящены ему, а ее же «Тихая гостья, отшельная...» было снабжено эпиграфом из стихов Иванова. Отметим, что, в свою очередь, Иванов посвятил Аделаиде Герцык и Лидии (то есть Зиновьевой-Аннибал) сонеты из «Золотых завес».

Столь значительная насыщенность текста сборника именем одного автора и перекличками посвящений, несомненно, должна была возглашать его неоспоримое первенство в книге.

Дальнейшие размышления по поводу состава авторов, вероятно, весьма по-разному воспринимались разными кругами публики. Для подавляющего большинства «обыкновенных» читателей подбор имен выглядел более или менее обычным перечнем «декадентов» второй половины 1900-х годов, где популярнейшие Бальмонт и Брюсов соседствовали с модными Сологубом, Блоком и Кузминым, начинающими обретать известность Ремизовым и Городецким, элитарным Ивановым, а также с рядом мало что говорящих имен «молодых». Для читателя же «посвященного», на которого очень во многом были рассчитаны все предприятия символистов[592], было очевидно, что приблизительно половина из 16 авторов книги была связана между собою не только общим названием книги и групповой принадлежностью, но и другими, более тесными нитями.

Прежде всего, конечно, были очевидны прямые супружеские связи Иванова с Зиновьевой-Аннибал и Волошина с Сабашниковой. Но они осложнялись и большим: уже для многих не было секретом, что жизни обеих этих пар как раз в эти месяцы оказались переплетены в тугой узел особых отношений.

Городецкий и Кузмин были членами кружка «гафизитов», деятельность которого в 1907 году еще теплилась[593]. Блок и Чулков воспринимались всеми сколько-нибудь следящими за литературой русского модернизма как авторы, входящие вместе с Ивановым в группу «мистических анархистов» и совместно подвергающиеся резкой критике со стороны иных символистских фракций. Да и дружба Блока с Чулковым, с одной стороны, и Иванова с тем же Чулковым — с другой, была очевидна. Не составляло секрета и то, что Ремизов и Верховский принадлежали к числу весьма близких знакомых Иванова, регулярных постоянных посетителей его «башни». Наконец, в списке уже изданных и готовящихся к печати книг «Ор» были названы отдельные сборники Иванова, Зиновьевой-Аннибал, Блока, Чулкова, Ремизова, Городецкого, Волошина, а в будущем долженствовали появиться еще книги Кузмина и Верховского.

Таким образом, 8—10 из 16 авторов «Цветника Ор» были связаны между собой теснейшими творческими и дружескими узами, что свидетельствовало для знающего об особой спаянности этой группы.

Но если бы дело было только в этом, вряд ли нам пришлось бы особо говорить о «Цветнике Ор» как о достаточно специфическом типе издания. Дело в том, что он обладал некоей общей идеей, не продекларированной специально, однако совершенно внятно ощутимой для всех сколько-нибудь внимательных читателей. Прежде всего это относится к тому, что сборник должен был, по замыслу его вдохновителя, дать образец реализации того мифотворчества, которое именно в те годы рассматривалось Ивановым как едва ли не основная задача символического искусства. Напомним лишь — из всего богатства относящихся к этой теме материалов — несколько кратких фраз из статьи «Две стихии в современном символизме» (1908): «Приближение к цели наиболее полного символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идет путем символа к мифу; миф — уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф»[594]. Правда, далее Иванов предупреждает: «Не темы фольклора представляются нам ценными, но возврат души и ее новое, пусть еще робкое и случайное прикосновение к «темным корням бытия». Не религиозная настроенность нашей лиры или ее метафизическая устремленность плодотворны сами по себе, но первое еще темное и глухонемое осознание сверхличной и сверхчувственной связи сущего, забрезжившее в минуты последнего отчаянья разорванных сознаний...»[595] — но все же явно подразумевается, что один из наиболее прямых путей к созданию современного мифа пролегает через эти сферы поэтического творчества.