Русская литература первой трети XX века

Когда разные критики и мемуаристы противопоставляли Гумилева Блоку как Моцарту — Сальери, они, думается, не всегда были способны отказаться от собственного отношения к личности поэта, к его литературным начинаниям, штудиям всякого рода. Учитель, мэтр проецировался на поэта, и в итоге получался не тот автор, облик которого понимался по строкам и строфам его стихов, а некий заранее вычисленный конструктор поэтических произведений. И здесь, думается, не лишним будет процитировать дарственную надпись, которую сделал Блок на одной из своих книг: «Дорогому Николаю Степановичу Гумилеву — автору «Костра», читанного не только «днем», когда я «не понимаю» стихов, но и ночью, когда понимаю»[122].

Для сдержанного в инскриптах Блока такая надпись многое значила. Он увидел в авторе «Костра» не только своего антагониста, но и в какой-то степени единомышленника. сумел «поверх барьеров» оценить зрелую поэзию Гумилева. Конечно, не будем сбрасывать со счетов и последнюю блоковскую статью «Без божества, без вдохновенья», не будем забывать о зафиксированных разными мемуаристами резких словах — но все же запомним, что для Блока позднее творчество Гумилева значило и нечто весьма важное. близкое.

Было ли это важное лишь полностью открывшимися секретами поэтического мастерства? Или, может быть, Блок увидел в Гумилеве творца новой поэтической космогонии? Или сумел оценить натурфилософские качества его новых стихов, где визионерство приобретает пророческий характер, заставивший Ахматову уже в начале шестидесятых годов с удовлетворением фиксировать совпадение прозрений Гумилева с последними открытиями ученых? Конечно, гадать об этом бессмысленно, но высказать предположения, очевидно можно.

В последние годы жизни Гумилева преобразилось его Слово. Внешне оставшись таким же (и потому резкой границы между последними стихами и предшествовавшими им провести невозможно), оно обрело новую глубину и значимость. «Перевес замысла над осуществлением», «чрезмерность» пропали, претворились в поэтическую реальность; отклики других, ранее сказанных слов стали не свидетельством разрушения слова собственного, а могучим отзывом ему. Внутреннее напряжение стихотворения перестало ощущаться в назывании предметов, кажущихся поэтическими, а отодвинулось вглубь и сразу оживило то, что прежде могло казаться театральным, чисто внешним, излишне красивым.

Когда-то Иннокентий Анненский писал о том, что «самое страшное и властное слово, т.е. самое загадочное, — может быть именно слово будничное»[123]. Конечно, к слову чисто будничному Гумилев не пришел никогда, но в соединении будничного с подчеркнуто высоким и экзотическим, в осознанной перекличке своего слова с чужими поэтическими системами, в умении сделать его средоточием разных голосов, местом поэтических перекличек — он двигался по пути, определенному учителем и уже опробованному соратниками но акмеизму. Слово, уподобленное евангельскому Логосу, становилось все более сложным, неоднозначным, не равным самому себе.

Здесь его акмеизм сближается с тем направлением, от которого он так принципиально отрекался, возвращается в свое родовое лоно — в символизм. На новом этапе, по-новому осмысленные, акмеистические образы обретают ту же бесконечно разворачиваемую во времени смысловую структуру, что и образы символистские.

В последнем и наиболее совершенном сборнике Гумилева «Огненный столп» именно соединение символизма с акмеизмом уводит в потаенные сферы поэзии, становится исподволь определяющим ту общую настроенность сборника, которая так часто поражала читателей, завороженных разительной непохожестью стихов «Огненного столпа» на предшествующие сборники. В нем нет ни наивного романтизма «Пути конквистадоров», ни столь же наивного мистицизма «Романтических цветов» и «Жемчугов», ни постепенно твердеющей акмеистической телесности плотского мира, являвшейся глазам читателей в «Чужом небе» и «Колчане», ни даже вещности и кажущейся ясности «Костра». Недаром автора одной из самых тонких ранних статей о Гумилеве Юрия Верховского стихи этой книги заставили прийти к такому умозаключению: «...освобождение в себе самом того, что мы называем душевно-музыкальным — вот основная линия творческого пути Гумилева. В новой для него лирике песнопения он вышел на этот путь внутренней душевной музыки. Поэтому и пластика его сделалась более динамическою, и самое слово которое тем самым как бы расширилось в своей действенности». Отсюда всего лишь шаг до решительного утверждения: «Итак в какую же область искусства, каким путем ведет Муза дальних странствий своего поэта? Мы уже обмолвились выше словом: символический. Да, символизм — как путь. Символизм не школы, но миросозерцания, но художественного мировосприятия и поэтического созидания»[124].