Русская литература первой трети XX века

И вот в этот-то совсем неподходящий момент происходит то же самое, что было и в «Музыке»: «И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье мое», и мир снова преображается, а главное — преображается сам поэт, становясь, как это уже было в стихах «Счастливого домика», Орфеем, наделенным волшебной силой и всеведением. Недаром само название «Тяжелая лира» взято из строк этого стихотворения. Вся книга словно моментально увидена поэтом-Орфеем, для которого «мир прозрачен, как стекло». Беспросветный мир открывается своей невиданной прежде стороной, вся жизнь переходит в новое качество, до этого скрытое. Момент поэтического озарения выводит поэта и его создания из власти не только повседневности, но и вообще всех мировых законов. В статье, посвященной памяти писателя С. Юшкевича, Ходасевич определил сущность всякого искусства так: «Произведение искусства есть преображение мира, попытка пересоздать его, выявив скрытую сущность его явлений такою, какова она открывается художнику. В этой работе художник пользуется образами, заимствованными из обычной нашей реальности, но подчиняет их новым, своим законам, сохраняя лишь нужное и отбрасывая ненужное, располагая явления в новом порядке и показывая их под новым углом зрения»[174].

В этом смысле литературная позиция Ходасевича, любившего утверждать, что он независим от всех направлений в поэзии, определяется достаточно явственно: безусловно, он самым тесным образом примыкает к тем представлениям о мире и роли в нем поэта, которые вырабатывались поэтами русского символизма. Он снижает, «одомашнивает» поэта, но на фоне этой «домашности» еще резче выделяется его роль пророка, Орфея.

Можно сказать даже больше: для Ходасевича принципиально важным становится теургия, которая была лозунгом младших символистов. Собственно этого термина Ходасевич избегает, но само описание процесса творчества как истинного постижения сущности мира, где бытовое начало полностью преодолено и оживлено бытийственным, в точности соответствует тому, что писали о своем искусстве сами символисты. Так, например, анализируя творчество Андрея Белого, Эллис говорил: «...на высотах созерцания всех вещей, освобожденных от их оболочек, таинственно преобразуется и самое «я» созерцающего, и телесную часть себя самого он видит тающей вместе с этими оболочками всех вещей.

Тогда именно на высотах экстаза художник становится ясновидящим, созерцатель тайны — теургом, мистик — духовидцем и магом.

Символизм, эта тончайшая из возможных границ двух миров, оказывается превзойденным, и каждый символ начинает приобретать гиератическое значение»[175].

Гораздо позже Ходасевич едва ли не повторит ту же самую мысль, только со свойственной ему точностью и сухостью отказавшись от восторженных интонаций Эллиса: «В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве, есть выраженное отношение к миру и Богу. Это экстатическое состояние <...> есть вдохновение» (Т. 2. С. 389). Таким образом, представление о поэте у Ходасевича и у самых догматических символистов совпадает практически полностью. Но ведь это экстатическое озарение важно не само по себе, а лишь как возможность претворить в стихи свои представления и идеалы, воплощать в стихи образ мира, открывшийся поэту в его провидческом озарении.

Каков же этот образ мира у Ходасевича в начале двадцатых годов? Чем «Тяжелая лира» отличается от предшествующих сборников?

Надо сказать, что по сравнению с «Путем зерна» метод Ходасевича практически не меняется. Он шлифуется, доводится до полного совершенства, однако основные закономерности творчества, найденные в предыдущей книге, остаются неизменными. Поэтому, кстати, важно, что в композиции сборника подчеркнуто прямое обращение к Муни (стихотворение «Лэди долго руки мыла...»), памяти которого была посвящена книга «Путем зерна». Но принципиально важно и то, что следом за «Музыкой» и «Лэди долго руки мыла...» следует стихотворение «Не матерью, но тульскою крестьянкой...», в котором с поразительной и необычной для Ходасевича откровенностью на первый план выдвинута тема России. В черновом наброске, с которым он долго возился, но так и не доделал, сам он определил ее двумя словами: «России — пасынок».

Но любовь пасынка приобретает тот особый характер, которого так часто бывает лишена любовь родных сыновей:

И вот, Россия, «громкая держава»,
Ее сосцы губами теребя,
Я высосал мучительное право
Тебя любить и проклинать тебя...