Русская литература первой трети XX века

«Заумность» этого стихотворения, конечно, восходит к известным кубофутуристическим теориям «слова как такового», к только что появившемуся в «Пощечине общественному вкусу» хлебниковскому «Бобэоби — пелись губы...», к разного рода попыткам А. Крученых (хотя и совсем в ином, грубо-неуклюжем роде). Не случайно тот же Шершеневич вспоминал: «...Большаков так изумительно мурлыкал эти строки, что стихи убеждали без филологических пояснений. В печати оно (стихотворение. — Н.Б.) много потеряло, но оно уже было боевым кличем, вроде «дыр бул щур» Крученых»[278]. Однако у Большакова благозвучность напевных словообразований, изысканное и отнюдь не бессмысленное словечко «трувёрит», трижды повторенное в этих одиннадцати строках, оригинальная рефренная строфа, — все это чрезвычайно напоминает какое-нибудь стихотворение Северянина, выдержанное в духе его призыва: «На улицу специи кухонь, Огимнив эксцесс в вирелэ!».

Постепенно, однако, Большаков все более и более сдвигается «влево», его творчество эволюционирует в направлении поэтики Маяковского, но соединяя эту эволюцию с очень сильным влиянием М. Кузмина, основанном и на общности эротических предпочтений (впрочем, у Большакова оказавшейся непрочной). В 1914—1916 годах Большаков регулярно сотрудничает в различных альманахах кубофутуристов — «Дохлая луна», «Весеннее контрагентство муз», «Московские мастера», а также и в изданиях группы «Центрифуга» («Пета», «Второй сборник Центрифуги»). Не случайно в 1920 году, несколько сдвигая события, Брюсов писал в рецензии на рукопись так и не вышедшей книги стихов Большакова «Ангел всех скорбящих»: «В эпоху зарождения нашего футуризма, лет 10 тому назад, К. Большаков был отмечен критикой как один из наиболее талантливых представителей этого движения»[279]. Сам Большаков в автобиографии не без оснований вспоминал: «Через год-два юношеское тщеславие могло удовлетворяться рецензиями и заметками, называвшими одним из мэтров новой школы, гордиться старательным подражанием таких же или еще более молодых поэтов»[280]. Итоги этой популярности были подведены в 1916 году двумя стихотворными книгами — «Поэма событий» (вышла не позже февраля 1916) и «Солнце на излете» (один из инскриптов датирован летом того же года)[281]. В этих стихах, конечно, можно видеть и некоторую эклектичность (особенно в «Солнце на излете», куда вошли и стихи из «Сердца в перчатке»), ориентацию на поэтику одновременно Маяковского и Северянина, Шершеневича и современных французских поэтов, но все-таки главенствующим оказывалось впечатление, выраженное в формулах Б. Пастернака: «Истинный лирик», «несомненный лирик»[282] .

В группе «Центрифуга» соратниками Большакова были такие истинные поэты, как Б. Пастернак и Н. Асеев, но и на их фоне по-прежнему очень молодой (напомним, что в 1916 году ему исполнился всего 21 год) поэт не терялся, не давал повода говорить о своей неоригинальности. Если сборник «Сердце в перчатке» еще очень легко даже самим своим названием вписывался в определенный поэтический ряд («Пудреное сердце» Вс. Курдюмова, «Романтическая пудра» и «Экстравагантные флаконы» В. Шершеневича и др.), то «Поэма событий» и «Солнце на излете» демонстрировали уже уверенный голос поэта, обладающего собственным видением мира, интонацией, системой образов не заимствованных, а лишь отчасти перекликающихся с образностью других поэтов, ему близких.

Примечательны в этом отношении суждения все того же Пастернака, которые нуждаются и в тонком изучении всего контекста как жизненных, так и творческих отношений, что уже проделано Л .Флейшманом, но могут читаться и как непосредственный отклик, воспринимающийся безо всяких скидок. В июне 1916 года он повествовал в письме к С.П. Боброву, организатору «Центрифуги» и незаурядному поэту: «Получил сегодня «С<ол>нце на излете» от тебя и от Большакова. <...> Не успел еще как следует прочитать. «Поэма событий» кажется посвежей «С<ол>нца» будет. Хотя moulage там во многом от Маяковского. <...> Он несомненный лирик и как таковой, a priori оригинален должен быть (ты понимаешь, конечно), Между тем, при повышенной сложности эпизодического образа в духе «Мезонина» <...> он этой искусственной мерой часто ничего кроме разоблачения пустой ее искусственности не дает — дремлют губами на ругани люди? Многое, многое еще — почти все этими вычурными протоколизмами испорчено. <...> Часто фактура его такова, что так бы мыслил человек, с затхлостью поэтич<еских> тайн незнакомый, сочиняя пародию на современность. В построении его много механического следованья какой-то рецептуре сложности quand meme»[283] .