Русская литература первой трети XX века

Если для Маяковского Пушкин из «Юбилейного» и Лермонтов из «Тамары и Демона» в равной степени служат лишь объектами литературной игры, то для Пастернака и других поэтов, связанных с «Центрифугой», он приобретает статус вечного современника, на опыт которого можно и нужно опираться при построении собственной поэтики и собственной картины мира. Уже в 1958 году Пастернак так раскрывал смысл посвящения книги «Сестра моя — жизнь»: «...то, что мы ошибочно принимаем за лермонтовский романтизм, в действительности, как мне кажется, есть не что иное, как стихийное, необузданное предвосхищение всего нашего субъективно-биографического реализма и предвестие поэзии и прозы наших дней. Я посвятил «Сестру мою жизнь» не памяти Лермонтова, а самому поэту, как если бы еще жил среди нас, — его духу, до сих пор оказывающему глубокое влияние на нашу литературу»[297].

Конечно, позднее пастернаковское понимание лермонтовского влияния на литературу и, в частности, на его собственную книгу, оказывается гораздо глубже, чем оно нередко выявлялось в стихах современников, но устремление было одним и тем же. То, что талант Пастернака делал глубинной подосновой своей собственной поэзии, у других могло становиться какой-то внешней привязкой, отдельными образами или вполне примитивно вписанными в стих реалиями лермонтовской биографии, свободно узнаваемыми цитатами из его стихов; но общее для всего этого круга поэтов желание представить Лермонтова своим современником, на которого можно опереться, чьим именем можно освятить собственные стихи, — совершенно явно. Именно такого рода единственная известная нам отсылка к Лермонтову в стихах Большакова, которые он включил в оставшуюся неизданной книгу (и их сочувственно процитировал Брюсов), а потом ввел в текст «Маршала сто пятого дня»:

И голос, что казался нежнейшим,
Впитал прокисший запах казарм.
Здесь и рассказ о выигранной казначейше
Не кажется старым.

Судьбы героя романа и его автора оказываются переплетенными, но переплетенными по явно периферийной линии — те же самые казармы, в которых когда-то жил Лермонтов, теперь становятся местом пребывания Большакова. Главные пересечения могут лишь отдаленно просматриваться, но они явно влияют на ту лирическую стихию романа, которая отчетливо чувствуется в нем.

В уже не раз цитированной нами статье Большаков так определял задачу, поставленную перед собой в «Бегстве пленных...»: «Я ставил для себя проблему написание психологического, не биографического, романа на материале абсолютных исторических фактов. В пути к разрешению одной и конечной задачи, которую я ставлю себе, этот эксперимент играл немалую роль»[298]. Действительно, роман его ориентирован прежде всего на воссоздание психологии героя, а не на прорисовку биографической канвы. Но само представление о лермонтовской психологии было у Большакова заранее предопределено целым рядом обстоятельств, среди которых не последнюю роль играло уже отмеченное нами особое, личностное внимание к юнкерским годам поэта.

Следуя популярной в двадцатые годы теории «двух планов», чрезвычайно активно в применении к Пушкину разрабатывавшейся В. Вересаевым, Большаков и образ Лермонтова строит на пересечении житейского, низкого, даже грязного — и поэтического, почти надмирно возвышенного. И здесь могучую поддержку он нашел в известной фальсификации П.П. Вяземского — записках Оммер де Гелль[299]. Первые издания романа включали большую главу, опирающуюся в основном на эти записки. При подготовке последнего варианта Большаков, уверившись в фальсифицированности записок, главу исключил, но весь подход к психологии своего героя, естественно, изменить уже не мог. Лермонтов так и остался беспрестанным покорителем женских сердец, которого действительно невозможно было вытерпеть, не вызвав на дуэль. Он вздорен, груб, неуживчив, так что даже ближайшие друзья с трудом переносят его общество. Эта сторона его натуры изображена вполне отчетливо и составляет львиную долю психологического облика поэта. К сожалению, творческое начало в большаковском Лермонтове выражено далеко не с такой определенностью. Совмещения двух планов так и не наступило.

Тогда в чем же можно видеть лирическую природу романа, связанную с собственной поэзией его автора? Думается, что это преимущественно относится к описаниям природы, занимающим в повествовании важное место, и к многочисленным женским портретам, разбросанным по страницам «Бегства пленных...» Здесь голос автора приобретает свободу, становится раскованным и уверенным. Если при разговоре о поэте Большакова как будто бы все время стесняет возможность приписать ему то, чего не зафиксировали мемуары, страшит даже сама мысль о том, чтобы проникнуть за документ и пойти тыняновским путем, то в остальных частях романа он обретает чувство внутренней правоты и неразрывно с ним связанную силу художественной воли.