Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

Весьма интересно то, что пишет А. Белому, размышляя о той же теургической боговдохновенности, П.А. Флоренский: «Само собой разумеется, что каждый из нас (во всяком случае я) не считает себя готовым ни в каком смысле – ни в мистическом (нет благодати особой), ни в эмпирическом (нет знаний, опытности и т.д.). Мы можем только готовиться и ждать...». Далее Флоренский указывает, что пределом «нашей деятельности» «пока» (слово выделено у него курсивом!) должна быть «активная этическая или мистическая помощь»[183]. Конкретный теург, как видим, пока неведом Флоренскому.

Серьезнейшие ожидания у деятелей разных искусств и теоретиков вызывала в этом плане фигура Скрябина. Но это композитор – поэтические опыты во имя провозглашенного синтеза искусств (в «Поэме экстаза», «Божественной поэме») у него все же лишь дополнение к музыке. Среди писателей как таковых имя теурга примерялось то к одному, то к другому.

Так, в нашем материале прослеживается то, что какое-то время бередил такие надежды Ф. Сологуб. Если учитывать это обстоятельство, перестают казаться странными некоторые суждения о его творчестве на страницах символистских изданий. Например, в статье «Рассказы тайновидца» Вяч. Иванов пишет, рецензируя сборник сологубовских рассказов «Жало смерти», что «важнее совершенства формы – как знамение все изощряющейся чуткости к шепоту всемирного – глубокое тайновидение художника. К нему самому применимы слова, обращенные «знающей» Лепестиньей (Епистимьей) к ее «зоркому» питомцу – Саше: «Такие уж видно тебе глаза Бог дал, – ты ими и не хочешь, а видишь».

Это тайновидение – совсем иное, чем, например, у Эдгара По, – лишено фантастики. ... Страшна неразгаданность и исчезающая призрачность земного, страшна подневольность внешнему, когда кажется, что «мы в борьбе с природой целой покинуты на нас самих». – «Как во сне живем, – медленно говорила Дуня, глядя на близкое и бледное небо, – и ничего не знаем, что к чему. Ангелы сны видят страшные – вот и вся наша жизнь».

Мы сказали бы, что отличительная черта современной психики – horror vacui. Этот ужас пустоты и обусловил настроение, провозгласившее банкротство той науки, которая еще недавно довлела сознанию. Отсюда открылся умам иной аспект мира (курсив наш. – И.М.), близкий к древнему анимизму, ему ответила Наука становящаяся – теориями всеоживления. И миросозерцание творца «избранных и строгих творений», соединенных под символом «Жало Смерти», – миросозерцание существенно мифологическое»[184].

Как видим, стандартный набор уже знакомой нам «мистической» фразеологии задействован – и задействован в обыкновенной рецензии на сборник рассказов с бытовой в основном проблематикой. Натяжка ощутима. Но, вероятно, Иванову очень уж хотелось видеть Сологуба таким.

Способность к мистическим прозрениям пытаются приписывать также Б. Зайцеву. Автор статьи «О новом реализме (Б. Зайцев)» в ее начале дает интересное описание архитектоники и смысловой структуры его произведений (по внешней форме – прозаических):

«На первый взгляд кажется, что Б. Зайцев – чистый лирик; его небольшие рассказы распадаются на ряд коротеньких сцен, отдельных глав иногда только в пять строк; они связаны между собой лишь единством общего настроения. Пейзажи, которые так удаются ему, всегда отражаются в зеркале субъективного духа автора; все вещи теряют у него мертвую косность и отчужденность, они вбирают в себя жизнь души, преображаются в эстетическом созерцании. ... Но лиризм Б. Зайцева особого рода, с равным правом можно сказать, что он эпик, так заботливо, так тщательно он описывает малейшие детали предметов...»[185].

Уже эта краткая характеристика заставляет вспомнить похвалы Зайцеву как мастеру синтеза прозаических и лирико-поэтических жанров, которые будет расточать С. Городецкий ему и Ф. Сологубу в уже цитировавшейся статье 1909 года «Ближайшая задача русской литературы» (указывая, кстати, на умение Зайцева вскрывать «божественную природу» человека). Что до разбираемой нами статьи «О новом реализме», то ее автор далее пишет:

«Символизм был великим освободителем, он первый научил сомневаться в данной реальности, он показал скрытость нового бытия, таящегося где-то, присутствующего во всем, в жестах, мимике и словах самых обыкновенных людей. Действительность стала символом, символом чего-то другого, значительного и прекрасного, смутно предчувствуемого благоговеющей душой. ...

Борис Зайцев совершенно не мыслит... он только смотрит и видит»[186]. Это наблюдение, поразительно совпадающее с тем, что А. Белый обычно говорит о Чехове, противополагая последнего как более глубокого художника Метерлинку: Метерлинк «окунулся в Вечность и захотел объяснять, ничего не объяснил и должен был оставить занятые налетом позиции. Наоборот, Чехов ничего не объяснял: смотрел и видел. ... Чехов более всего символист, более всего художник»[187].