Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

С. Волконский писал в 1892 году: «Нет сомнения, что в деле художественного творчества символ сослужил огромную службу искусству, но нам кажется, что с точки зрения художественного восприятия ему отводят слишком большую роль; во всяком случае следует обращаться с ним осторожно и не приписывать художественному впечатлению предмета те ощущения, которые в нас вызывает его символическое значение. Одна нянька, проходя по залам картинной галереи, перед каждой Мадонной и каждым Святым Семейством останавливалась и творила крестное знамение; для нее, очевидно, эти картины были символами... Символическое впечатление предмета исходит от него совершенно независимо от его же художественного впечатления... Огромное большинство не хочет этого понять...»[198].

Тем не менее в практике поэтов-символистов регулярно наблюдались именно попытки выйти на символическое через художественное (в том числе именно через художественный синтез). Естественно, что достигнуть провидческих и магических символов на этом пути по серьезному счету не удавалось. Можно было лишь достигать (при наличии великого таланта) значительных собственно художественных, хоть и ни в малой мере не магических, результатов.

Во имя точности заметим, однако, что для людей серебряного века подобные вещи становились ясны в основном уже «постфактум» – как и сетует С. Волконский, «огромное большинство» художников и теоретиков упорно осаждало цитадель символа. Тот же Н.Н. Русов продолжает сохранять надежды на Блока как на художника, способного к медиумическому творческому контакту с «запредельным» и в 1910 году, то есть уже после написания Блоком «Балаганчика» и его известного разрыва с группой А. Белого. Иначе говоря, дело для Русова не в принадлежности Блока к символистским кругам художников, и разрыв с теми или иными кругами людей не разрушает, с точки зрения критика, этой Богом данной «медиумичности» блоковского дарования. Более того, в начале цитируемой нами книги Русова говорится:

«Вслед за Шопенгауэром Валерий Брюсов писал в статье «Ключи тайн» («Весы», 1904, № 1): «искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. ...

Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к «вечной свободе».

И дальше доказывал А. Белый («Критицизм и символизм», «Весы», 1904 г., № 2): «символизм – внешнее выражение всякого серьезного мистицизма».

Так и на Западе, и у нас художники переходили к символизму, который в короткое время стал господствующим в искусстве.

Но что же? Образы-знаки, только намекающие на сущность, но не адекватные ей, они раздражали своей близостью, дразнили какой-то тонкой возможностью. Надеялись: еще немного, еще что-то такое совсем музыкальное, воздушное, прозрачное, и все будет ясно (то есть теоретическая программа, связанная с «магией слов», все же сработает. – И.М). Не будет никакого преломления через чужое, невольного огрубения от него, искусного к нему подлаживания (курсив наш. – И.М.)... Но уже тяготит и символ. И он как цепь»[199].

Тут проявило себя, видимо, именно то, о чем говорил С. Волконский. При всей великой художественности, допустим, Мадонны Рафаэля символическое ее значение, конечно, даже условно несопоставимо со значением какой-нибудь чудотворной иконы (которая, с другой стороны, совсем не обязательно будет великим произведением искусства). Для произведения художественного необходимость по воле автора выражать религиозный символ может оказаться сковывающей цепью, препятствующей раскрытию органичного для такого произведения собственного духовного (эстетического) потенциала. Приведенные слова Н. Русова, таким образом, – красноречивое свидетельство современника, глазами профессионала заинтересованно следившего за развитием искусства русского символизма. Это свидетельство напоминает о той атмосфере новых и новых творческих попыток «приподымать покрывало Изиды» (то кончавшихся созданием обычных художественных произведений, хотя и ярких, но в «мистическом» плане нерезультативных, то как будто оставлявших ощущение «почти» удачи и порождавших новые надежды, – «еще немного, еще что-то такое совсем музыкальное...»), – той атмосфере, которая окружала символ и художественный синтез в серебряный век, многое объясняя в их конкретных особенностях. В какой-то мере это можно сравнить с атмосферой алхимических поисков – с той существенной разницей, что алхимические надежды не гасли веками, а здесь разочарование стало наступать весьма быстро. Уже в конце 1900-х годов происходит показательный обмен раздраженными репликами (в подтексте которых сквозит желание списать друг на друга указанные неудачи) между авторами, группировавшимися соответственно вокруг Вяч. Иванова и вокруг А. Белого.

А. Белый пишет (под своей собственной фамилией) в статье «Штемпелеванная калоша»: