Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

«Лучезарная жена, ее лазурь, к иерею протянутые ее длани, когда из старинной темницы восходили, затерзали издыхавшую гадину» (С. 381). Комментарий к этому инверсированному фрагменту приходится дать аналогичный. Здесь не может быть речи о преднамеренном введении (путем игры словопорядком) метрического начала. Сказанное ни в коем случае не означает отрицания нами того факта, что в «симфониях» нередки метрически упорядоченные фрагменты (порой даже снабженные рифмой и записываемые в столбик. Это, безусловно, реальная черта «симфоний», требующая специального изучения стиховедческими средствами. Наши наблюдения, однако, заставляют видеть в этом частности, пусть и немалочисленные, не позволяя сделать вывод о том, что построение «симфоний» как целого по стихоподобному принципу было какой-либо четкой, намеренной задачей для Белого. Намерение его состояло, очевидно, в ином, и само жанровое название («симфонии») ясно указывает, в чем именно, – в построении произведений данного цикла по принципу музыкального смыслового развертывания.

«...С языками, точно черных огней, лизавшего крест мантийного шелка, словно омываемого ветром...» (С. 399), – то есть «лизавшего крест мантийного шелка, овеваемого ветром, точно языками черных огней». Здесь помимо инверсий синтаксически избыточны предлог «с» и одно из слов-синонимов (либо «точно», либо «словно»). Однако поэту нужны и инверсии (опять не имеющие отношения ни к стиху, ни к метру), и эти «излишние», казалось бы, элементы.

Обращает на себя внимание и характер тех словесно-образных конструкций (функционально аналогичных тропам), с которыми столь щедро экспериментирует Белый в «симфониях». Им свойствен своеобразный «ирреалистический» метафоризм, либо не рассчитанный на зримо-предметную конкретную расшифровку, либо картинный, но создающий картины буйно фантастические, алогичные и как бы не умещающиеся в привычных трех измерениях. Такого рода метафор уже немало встретилось в приводившихся фрагментах. Ср. также:

«Сквозные жемчужные лебеди понеслись в серебре» (С. 351); «пурпурный визг алого шелка» (С. 353); «Трясущееся пятно в ореоле седин петуху протянуло записку» (С. 358); «В блеске игуменья – тень безысходно под облаком запрокинулась любоваться пролетом пустой истомы» (С. 370); «Синяя струйка словно роптала у ног, то темнея, то золотея» (С. 373); «Над ним взмылись легкосвистные стены, но кто-то их оборвал» (С. 386).

Мы не ставим своей задачей специальный анализ тропов и фигур в «симфониях», который мог бы составить тему отдельного исследования. Но и уже приведенное обнаруживает ту же общую тенденцию, которая прослеживается и в фактах неупотребления Белым в определенных случаях подлежащих, неграмматического применения союзов, экзотических инверсий и т.п. Это тенденция к размыванию границ между словами как основными языковыми единицами, к размыванию четких и обособленных друг от друга, как это необходимо в обычной речи, значений отдельных слов – так что фраза в «симфониях» иногда уподобляется смысловому «комку», в котором значения составляющих единиц-слов находятся уже в полуперемешанном или полусплавленном состоянии, «слипшись» друг с другом, частично влившись друг в друга. Именно такие смысловые сгустки с неопределенными контурами, а не значения отдельных слов (или даже грамматических словосочетаний) активизированы в художественном содержании «симфоний». (В особенности сказанное относится к четвертой «симфонии», во вводной заметке к которой сам Белый указывал, как мы помним, что «конструкция фраз и образов» здесь «предопределена» темой в музыкальном смысле этого термина и подчинена потребностям развития музыкальной темы.)

Разумеется, теоретическая программа автора – это одно, иной вопрос – в какой мере она фактически реализована в тексте. Но именно потому мы всюду говорим только лишь об определенной тенденции.