Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

Можно представить себе встречное соображение, что «малая форма» (стихотворение, чеховский или зайцевский рассказ) и «большая форма» (толстовский роман») трудносравнимы. Мы уже отмечали выше в иной связи, что произведения Чехова – это, в сущности, та же «большая форма», сжатая до малых размеров, как бы находящаяся под огромным давлением в сотни атмосфер; чеховские детали тоже, понятным образом, являются объектом такого «сжимающего» воздействия. Но, может быть, внешне краткая повторяющаяся деталь у Чехова, Зайцева, Бунина и др. все же подобна повторяющейся детали в небольших по объему произведениях Пушкина-прозаика, Лермонтова-прозаика, Гоголя, Короленко, Гаршина и т.д.? Нет, ибо у них такая деталь кратка «по-настоящему» – здесь нет аналогичного семантического сжатия. Как это и естественно для прозы, у них повторяющаяся деталь наряду с деталями не повторяющимися выполняет сюжетообразующую функцию. Знаменитый «заячий тулупчик» в «Капитанской дочке» у Пушкина оказывает немалое воздействие на судьбы героев. Так, Гринев будет помилован Пугачевым благодаря напоминанию Савельича о тулупчике, а в другой раз кара едва не постигнет уже Савельича за очередное напоминание Пугачеву о тулупчике. И образ самого Пугачева дополнительно психологически вырисовывается благодаря ситуациям с «заячьим тулупчиком». Кроме того, эта деталь вносит в сюжет свежую юмористическую струю и выполняет еще ряд задач. У Чехова и его последователей деталь может повторяться в чисто ассоциативных целях – без заметной сюжетной мотивировки (вспомним пряник из «Степи»). Повторяться может деталь, слабо связанная с сюжетом, именно потому, что задача повтора здесь в «свертывании» содержания, в смысловом «уплотнении» повествования путем неоднократных возвратов к пройденному (но на новом уровне). Повествование пронизывается пучками ассоциаций, образует своего рода семантические «петли», «узелки» и т.п.

Не случайно Чехов просил А.Н. Плещеева: «Похлопочите, чтобы моя «Степь» вся целиком вошла в один номер, ибо дробить ее невозможно...» (II п, 185). Казалось бы, автор сам разделил («раздробил») произведение на главы! Но все же в словах Чехова воплотилась не какая-то субъективная авторская прихоть, а стилистическая интуиция большого мастера. Разнести в разные журнальные номера художественный текст, насквозь пронизанный единой сетью ассоциаций, значило бы разрушить присущий ему принцип развертывания содержания – как бы разъять надвое кровеносную систему живого организма. По тем же причинам немыслимо (да и никому, наверное, не придет в голову) разделить для публикации лирическое стихотворение – то же фетовское «Буря на небе вечернем».

Сумев воспользоваться в прозе поэтическими по своему происхождению приемами лаконизации повествования, писатели серебряного века на деле показали, что такой синтез прозы с поэзией – не игрушка, а серьезный инструмент художника.

И еще одну сторону феномена «поэтическое в прозе серебряного века» необходимо отметить. В роли новатора здесь снова выступил А.П. Чехов, опытом которого особенно охотно и активно воспользовались Б. Зайцев, Бунин да и, нам кажется, А. Белый (особенно в «симфонии» «Возврат»). Как проявляло себя философское начало в русской литературе времен Толстого и Достоевского? Проза освоила тематику, связанную с философией истории («Война и мир»), а также этико-философскую проблематику («Преступление и наказание», «Анна Каренина»). Напротив, проблематика «натурфилософская» и «космогоническая» была в русской классической литературе весьма жестко закреплена за поэзией (Ломоносов, Державин, Баратынский, Тютчев, Хомяков, Фет и др.).

И вот Чехов начинает повесть «Огни», о которой сообщает А.Н. Плещееву в письме: «Достоинства повести: краткость и кое-что новенькое...» (II п, 247). Вдумаемся в эту самохарактеристику: «краткость (новый стиль. – И.М.) и кое-то новенькое» (новая тема. – И.М.). Создав «Огни», Чехов, так сказать, дважды «шагнул» на территорию поэзии, дважды выступил как новатор – и как стилист, и как тематик.

Здесь герой-рассказчик, вспоминая в финале ночной разговор с инженерами, чувствует, что «от всего разговора» у него «в памяти, как на фильтре, оставались только огни и образ Кисочки» (курсив наш. – И.М.) (VII, 140). Память отсеяла все несущественное, и от богатой перипетиями ночи в душе рассказчика осадилось, как видим, очень немного. Да и оставшееся «на фильтре» никак не связано между собой логически: огни – составная часть увиденного героями ночного пейзажа; Кисочка – женщина из воспоминаний, которыми делится с рассказчиком и студентом инженер Ананьев. Разумеется, Чехов прибегает к условности, заставляя память рассказчика работать так странно. Но условность должна неминуемо преследовать определенную художественную цель. Что из ночного разговора ассоциативно «присутствует» в этих двух деталях, к которым свелось в итоге все повествование?