Русская поэма

Вергилий становится вожатым Данте, предварительно предъявив свой послужной список, дающий права на это место: «Рожден sub Julio… / Я в Риме жил под Августовой сенью… / Я был поэт и вверил песнопенью, / Как сын Анхиза отплыл на закат…» На что Данте отвечает: «Ты родник бездонный, / Откуда песни миру потекли». Авторитеты Данте и Вергилия, «рожденного при Юлии», стоят за признанием Ахматовой, что ее Поэму, находящуюся в ряду тех же «песен миру», что «Энеида» и «Божественная комедия», «привел… сам Июль». Для Данте упоминание об отплытии «сына Анхиза» и Венеры, Энея, означает, помимо того, что перед ним Вергилий, еще и уровень предлагаемой ему задачи: «вверить песнопенью» нечто равное рассказу о создании Рима; для Ахматовой «вверить песнопению» – то, что после отплытия случилось с Дидоной и со всем оставленным за кормой. «Гость из Будущего» Поэмы, как известно, – «Эней» двух ее стихотворных циклов и серии отдельных стихотворений, а «Дидона и Эней» – среди главных сюжетов ее поэзии.

Не будет натяжкой допустить, что «Божественная комедия» для «Поэмы без героя» – то же, что «Энеида» для «Божественной комедии». «Я сразу услышала и увидела ее всю», «я вижу ее совершенно единой и цельной», – писала Ахматова о Поэме, а в воспоминаниях о Лозинском приводит его слова о принципе переводческого подхода к «Божественной комедии»: «Надо сразу, смотря на страницу, понять, как сложится перевод. …переводить по строчкам – просто невозможно». То же утверждает в «Разговоре о Данте» Мандельштам: «Вникая по мере сил в структуру «Divina Commedia», я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну, единственную, единую и недробимую строфу».

О процессе сочинения Поэмы, как признается автор, «под диктовку», или, как говорит применительно к «Комедии» Мандельштам, «под диктовку самых грозных и нетерпеливых дикторов», Ахматова сообщает: «Редчайшие рифмы просто висели на кончике карандаша». А в связи с тем же Лозинским, хотя и по поводу другого его перевода, но сделанного непосредственно перед началом работы над Данте и услышанного ею, когда работа была уже в разгаре, она замечает: «Ни одной банальной рифмы!» Примечания Лозинского к «Аду», перевод которого был темой его бесед с Ахматовой в 1940 году, открываются заметкой о том, что, приурочив свое путешествие к году, уже минувшему ко времени создания «Комедии», Данте получил возможность «прибегать к приему "предсказания" событий, совершившихся позже этой даты». «Ощущение Канунов, Сочельников – ось, на которой вращается вся вещь… – записывает Ахматова о Поэме. – ‹…› (Ветер завтрашнего дня)».

Замечание Мандельштама о том, что в «Комедии» «группа сравнений, отличающаяся необычайной щедростью и ступенчатым ниспадением из трехстишия к трехстишию, всегда приводит к комплексу культуры, родины и оседлой гражданственности», с тем же основанием может быть отнесено к Поэме. Но трехстишия терцин, итальянских terza rima, звучат в просодии русского стиха достаточно чужеродно, особенно если стихотворение достаточно продолжительно. Ахматовские «терцины» решают задачу бесконечности, недробимости текста не на дантовский манер, когда средний стих предыдущего трехстишия программирует первый и третий стихи следующего, – а за счет «ступенчатого ниспадения», «перетекания» темы, образа, фразы за границы каждого очередного трехстишия. И – вернемся к ахматовской характеристике техники Данте – за счет внутренних рифм, которыми так насыщена «Поэма без героя».

(Здесь уместно вспомнить строчку из приведенной в начале этого очерка ахматовской заметки «О поэме: Музыка (почти все)». Профессионально музыковедческий подход (такой, как в тонком и убедительном исследовании Бориса Каца[11]) хорошо объясняет «чересполосицу» набегающих одна на другую тем, смущающую читателей, недовольство которых выразил за всех в начале «Решки» редактор: «Там три темы сразу! Дочитав последнюю фразу, не поймешь, кто в кого влюблен», и т. д.)

Ахматова дала первой части подзаголовок «Петербургская повесть» – вслед за Пушкиным, назвавшим так «Медный всадник». Действие в «Поэме без героя» достаточно статично, особенно в сравнении с пушкинской поэмой. Точнее будет сказать, что движение в «Девятьсот тринадцатом годе» ощущается как сдерживаемое, которое всегда наготове. Но когда в главе третьей («Были святки кострами согреты») оно получает волю, в нем отчетливо проявляется ритм конского скока, так называемый «в три ноги»: безударная начальная гласная, нагоняемая ближайшей ударной (ве́тер рва́л), сливаются в переднюю половину скачка, и их преследуют два удара «задних копыт» (со стены́ афи́ши).