Читаем Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918 полностью

Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918

Читаем у Германа Броха: «В этом театральном искусстве, благодаря которому XVIII век продолжал жить в сердце XIX», буржуа нашел «всю декоративную красивость, в которой нуждался <…> чтобы удовлетворить свою потребность наслаждаться искусством и жизнью без опасности для себя, предаваясь наслаждению столь же помпезному, сколь и легкомысленному»[123]. Сравним это высказывание с позицией Толстого в «Смерти Ивана Ильича», приведшей к полному развенчанию театрального действа в трактате «Что такое искусство?»: «Была приезжая Сара Бернар, и у них была ложа, которую он настоял, чтобы они взяли. Теперь он забыл про это, и ее наряд оскорбил его. Но он скрыл свое оскорбление, когда вспомнил, что он сам настаивал, чтобы они достали ложу и ехали, потому что это для детей воспитательное эстетическое наслаждение»[124].

Именно декоративность, в представлении Толстого, определяет эстетическое поведение потребителя: «Люди эти не только не могут отличить истинного искусства от подделки под него, но всегда принимают за настоящее прекрасное искусство самое плохое и поддельное, а настоящего искусства не замечают, так как подделки всегда бывают более разукрашены, а настоящее искусство бывает скромно <…>»[125].

Толстой объединяет явления, на первый взгляд, несовместимые: символизм, который в противовес народному искусству он предает анафеме за его герметичность, и произведения культуры в виде подачки ненасытной толпе: «Произведения искусства – забавы, которые в таких ужасающих количествах изготовляются армией профессиональных художников»[126]. В его представлении то и другое лишь разные стороны одной медали: в обоих случаях речь идет о разрыве искусства с этическими принципами, о замене «хорошего» на «красивое»: «Русский человек из народа, не знающий иностранных языков, не поймет вас, если вы скажете ему, что человек, который отдал другому последнюю одежду или что-нибудь подобное, поступил “красиво”, или, обманув другого, поступил “некрасиво” <…>. По-русски поступок может быть добрый, хороший или недобрый и нехороший <…>. Во всех же европейских языках, в языках тех народов, среди которых распространено учение о красоте как сущности искусства, слова “beau”, “sch"on”, “beautiful”, “bello”, удержав значение красоты формы, стали означать и хорошество – доброту, то есть стали заменять слово “хороший”»[127].

Сравним с аналогичным рассуждением у Броха: «Система китча требует от своих последователей: “Делай красивую работу <…> тогда как система искусства взяла за правило этическую заповедь: “Делай хорошую работу”»[128].

Чистый эстетизм, лишенный этических правил, обрастает правилами и рецептами изготовления красоты, превращенной в нечто доступное, в то, что всегда под рукой. Художник берет на себя роль декоратора мира. Когда искусство отрекается от своей этической миссии – более не утоляет наш «голод по действительности» или, если угодно, нашу жажду истины – его единственным материалом является клише: китч использует артистические приемы, уже бывшие в употреблении.

Связь между романтическим и постромантическим культом красоты и подделкой впоследствии станет одним из главных постулатов критики культуры. Брох говорит о китче: «Весь XIX век осенен божественной красотой, сошедшей с неба на художественное творение <…>. Она – главный символ всех символистских школ, в которых, как у прерафаэлитов, так и у Малларме или Стефана Георге, созрел благодаря этому план религии красоты. Мы можем смело сказать, что богиня красоты в искусстве и есть богиня китча <…> Китч мог возникнуть только из романтизма и именно из романтизма <…> Романтизму присуща потребность наделить любое произведение искусства красотой в качестве непосредственной цели»[129].

Заключение

Культ красоты, переходящий в китч, рассматривается Толстым как один из элементов общего развития Европы, ведущего к неминуемой катастрофе, от которой он пытается предостеречь Россию. И не удивительно, что его суждения перекликаются с мыслями тех, кто эту катастрофу пережил. Говоря о гостиных 1880-х годов, Беньямин свидетельствует о пропасти, которая пролегает между ними и интерьерами его современников, утративших чувство преемственности после Первой мировой войны, вернувшихся с нее «немыми», то есть неспособными передать свой опыт. Война уничтожила опыт прошлого, передаваемый из поколения в поколение, – в конфронтации с новой реальностью он оказался ненужным. Будучи современником Ивана Ильича, Толстой свидетельствует о том, как из этих гостиных культ развлечения распространился на все общество, в итоге став орудием насилия. Оба, и Толстой и Беньямин, озабочены созданием новых этических основ для культуры, но если Беньямину оскудение представляется одним из путей обновления[130], Толстой видит в нем угрозу для человечества. Тем не менее их объединяет идея нового братства[131], которое возникнет на обломках европейского гуманизма.