Русская живопись. Пробуждение памяти

В точке пересечения двух обозначенных выше линий возникала система жанров Кандинского. Новые жанры — импрессия, импровизация, композиция — располагались друг за другом в зависимости от расстояния, отделяющего образ от впечатления, давшего ему импульс. Впервые в истории живописи система жанров нашла новую основу. Критерий определения жанра переносился с предмета изображения на уровень восприятия мира и его толкования — в сферу эпистемологическую. Реальность переставала быть определяющим началом — на первый план выдвигалось отношение к ней. Утверждение этой системы становилось важной предпосылкой завоевания беспредметности.

Показательно обстоятельство, выступающее в роли еще одной важной закономерности. Если «Импровизации» и «Композиции» создавались в конце 1900-х годов, то «Импрессии», с которых, казалось бы, должно было начаться восхождение к беспредметности, появились лишь в 1911-м, и вообще их было сравнительно мало. Такая «обратная хронология» обусловлена тем, что Кандинский уже к рубежу десятилетий прошел ту первоначальную стадию преображения реальности, которая соответствовала внутренней структуре «Импрессий». К этому времени художник был уже готов к тому, чтобы перемножить пространственно-визуальные открытия пейзажей на фермент мифологизма, обрести беспредметность, давшую вскоре высшую форму совершенства в «Композициях» VI и VII (1913).

Интересно поставить зрелое творчество Кандинского в контекст религиозно-философской мысли конца XIX — начала XX века. Раньше других возникает проблема близости художественных принципов, которыми руководствовался живописец, и идей положительного всеединства, выдвинутых Владимиром Соловьевым и развитых его последователями. С одним из них — Сергеем Булгаковым — Кандинский был знаком еще по Московскому университету. Разумеется, не один Кандинский дает повод для такого сближения. Можно было бы воспользоваться и другими фигурами — Малевичем или Ларионовым, Матюшиными или Клюном — уже из перечня имен мастеров, подчас далеко отстоявших друг от друга, нидно, что речь идет о каких-то общих чертах, объединяющих русский авангард в целом. Но ведь в этом авангарде Кандинский — одна из самых ярких фигур, реализующих важнейшие историко-художественные закономерности.

Кандинский уехал из России в то время, когда были сделаны лишь первые шаги на пути к расцвету русской религиозной философии. У нас нет сведений о том, что, находясь в Мюнхене, он знакомился с выходящими работами Вердяева или Булгакова, Шестова или Трубецких, хотя общее представление о религиозном движении в России имел[194]. Что же касается Вл. Соловьева, то с основными его работами он мог быть знаком — их знали тогда многие культурные люди России. Кандинский — студент Московского университета 80-х годов прошлого века, в чьей натуре были заложены столь значительные возможности духовного развития, — не мог пройти мимо Соловьева.

В 1880 году отдельной книгой вышла первая работа Соловьева «Критика отвлеченных начал», где обоснована теория положительного всеединства. Сама идея, имевшая давнюю традицию, давала Соловьеву возможность сконструировать систему миропорядка, в которой все элементы духовного и материального мира устремлены к Абсолюту и оживотворены. «Творческая эволюция» в этой системе дает энергию для восхождения от минерального мира к растительному и животному, затем — к человеческому и богочеловеческому. В живописи чувство материально-духовного единства особенно обострилось в конце XIX — начале XX столетия. Вслед за Сезанном русские художники, открывая жизнь в мертвой природе, искали различные способы живописного выражения единства материи и духа. Опыт Кандинского, как увидим ниже, позволил ему к «земному всеединству» присовокупить космическое.

Между тем не только с идеей положительного всеединства сближалась творческая позиция Кандинского. Он, быть может, более последовательно, чем кто бы то ни был из его собратьев по живописному цеху, воплотил устремленность искусства к синтезу духа и материи, к художественному истолкованию коренных вопросов бытия, к сущему, к онтологии мира. Н. Бердяев в 1914 году написал: «Творчество бытийственно, а потому вне гносеологического суда»[195]. Кандинский, не искавший соответствия живописного образа и реальности, открывший новую реальность как непреложное качество художественного явления, своим творчеством целиком соответствовал этому утверждению.

Гносеология всеединства нашла тем не менее свое выражение — не столько в результате, сколько в методе творчества. Об особенностях творческого процесса у Кандинского можно судить как по письменным свидетельствам самого художника, так и по истории создания его произведений. Почти все значительные «Композиции» и многие «Импровизации» имеют подготовительные эскизы и этюды, и по ним мы можем составить некую «типовую» картину творческого процесса. В книге «Ступени» Кандинский писал: