Русская живопись. Пробуждение памяти

Если упростить проблему и откинуть поиски композиционных и пластических оснований беспредметности, пренебречь предполагаемой сложностью обратного движения к фигуративности, ситуацию переходов можно было бы уподобить эффекту перевернутого холста и возвращения его в нормальное положение. Природа форм оставалась в основе прежней, хотя и выступала то в усложненной, то в реально-элементарной форме. Разница заключалась в интенсивности изображения, в интеллектуальном напряжении и в силе преобразующего мир суждения.

Эта особенность художественного суждения свидетельствовала о том, что Кандинский обладал тем самым космическим сознанием, о котором как о высшей цели писали западноевропейские и русские философы (в частности П.Д. Успенский). Но его космическое сознание не порывало с земной основой — земля оставалась однородной космосу, несмотря на всю грандиозность и безбрежность последнего. Здесь возникает еще одна аналогия между творчеством Кандинского и рядом положений, выдвинутых самыми видными представителями космологии XX века. Речь идет о той однородности малых и больших миров, которую открыли ученые. Вернадский писал:

Одни и те же законы господствуют как в великих небесных светилах и в планетарных системах, так и в мельчайших молекулах, быть может, даже в еще более ограниченном пространстве отдельных атомов[200].

Сходство планетной системы и строения атома не кажется случайным совпадением — оно является проявлением единства вселенной[201].

Это единство прекрасно чувствовал Кандинский — в его творчестве возникла специальная тема сопоставления большого и малого миров. Она зародилась в первой половине 1910-х годов в больших композициях, где глобальность пространства оттенялась присутствием малых миров, тоже устремленных в бесконечность, но не к бесконечно большому, а к бесконечно малому. Тема подобия большого и малого разворачивается в начале 1920-х годов прежде всего в серии гравюр «Малые миры» и в последующем будет постоянно сопровождать творчество Кандинского. Как атом уподоблен вселенной, так и любая гравюра из серии «Малых миров» является своеобразной проекцией «Композиции VII» в сторону «отрицательной» бесконечности. Художественное сопоставление атома и вселенной в представлении Кандинского оттеняло грандиозность замысла Творца.

В гравюрах мир приближен, остается огромным, несмотря на малость занимаемого пространства. Пространственно-временные ситуации, возникающие в произведениях мастера на разных этапах его развития, перекликаются с научными вопросами, появлявшимися параллельно. Если на рубеже 10-х годов в сознании самого Кандинского рождался образ исчезающей материи, чему он искал соответствия в живописи, то сравнение композиций 1913 года с гравюрами из серии «Малые миры» порождает другие ассоциации. В начале XX столетия шла дискуссия о конечности и бесконечности вселенной. Малое, казалось бы, могло выступить выразителем идеи конечности в силу элементарной ограниченности своей величины. Но в той же мере, что и великое, оно устремлялось в бесконечность. Таким образом, аллегорическая фиксация вопроса содержала ответ в пользу бесконечности. В основном новаторские поиски Кандинского связаны с интерпретацией пространства. Эта проблема — краеугольный камень большинства авангардистских построений. Уже на исходе авангардного движения в России, в 1928 году, Н.Н. Пунин отмечал:

Может статься, что все многообразие новых явлений в искусстве сведется в конце концов к одной проблеме: к проблеме живописного выражения нового чувства пространства[202].

Замечательный ученый, чутко воспринимавший все новейшие открытия в области искусства, как бы переносил акцент на будущее, но при этом, разумеется, исходил из опыта, который имела русская и мировая авангардная живопись 1910-1920-х годов. «Живописное выражение пространства» практически оказывалось выявлением позиции, которую художник занимал в окружающем его мире.