Русская живопись. Пробуждение памяти

Таким образом, своеобразный протосимволизм на московской почве имел целый ряд вариантов, и каждый исходил из своей традиции. Для Левитана точкой отсчета стал реалистический пейзаж, подытоживавший передвижнический опыт. Нестеров и Рябушкин начинали с традиционной жанровой картины, учитывая достижения исторической живописи второй половины XIX века; Поленова и Якунчикова получили импульсы от сказочности Васнецова. Свои источники были у петербургской группы «Мир искусства». Словно пользуясь тем, что романтическая линия в русской живописи середины XIX века была прервана, они охотно обращались и к немецкой художественной культуре рубежа XVIII-XIX столетий, и к античности, и к русскому XVIII веку, и к самым разнообразным иным источникам. Что касается символизма, то у мирискусников создалась по отношению к этому направлению особая ситуация[114]. Сотрудничая в своем журнале с литераторами — теоретиками символизма и постепенно расходясь с ними, они пребывали с этими литераторами, как и с поэтами-символистами второго поколения, в своеобразной дружбе-вражде. У них много общего в программе: идея автономии искусства, вера во всесильность красоты, способной пересоздать жизнь, мысль об определяющей роли интуиции в творческом процессе и субъективности художественного познания. И все же на рубеже 1890-1900-х годов мирискусники не были в прямом смысле слова символистами, хотя, быть может, и ближе, чем многие московские мастера, подошли к символистской концепции. Позднее, когда с середины 900-х годов символизм в живописи приобрел черты определенного движения, многие представители «Мира искусства», не меняя исходной творческой позиции, более последовательно приобщились к символизму. Это касается и первого поколения (Бакст, Добужинский), и молодых мирискусников (Рерих).

Как видим, промежуток между Врубелем и Мусатовым заполнен явлениями, близкими символизму. Взяв любую книгу о символизме на Западе, в качестве примеров символистского искусства мы найдем не только упоминания, но и воспроизведения работ Боннара, Вюйара или Валлотона. Между тем все три художника не являются символистами, хотя и связаны с этим направлением. С равным успехом мы могли бы включить в историю русского живописного символизма и Сомова, и Бенуа, и Нестерова. С той лишь разницей, что во Франции такие художники, как Боннар и Вюйар, сопутствовали символизму, который оформился в самостоятельное течение. В России же в 90-е годы был лишь Врубель, и ему никто не сопутствовал.

Когда Борисов-Мусатов на рубеже столетий путем последовательной и энергичной эволюции пришел от импрессионистического этюда к картине-панно нового стиля, найдя в этом стиле органическое средство для выражения символического образа, он тоже некоторое время оставался в одиночестве. Мирискусники признали Мусатова лишь за несколько лет до его смерти, а молодые саратовцы вместе с московскими друзьями еще осваивали в Московском училище систему пленэризма, хотя и преклонялись перед талантом своего земляка.

Однако новые живописные принципы голуборозовцев сложились вскоре же — к середине первого десятилетия XX века. В быстрых темпах этого сложения, равно как и в стилевом единстве целого ряда мастеров, собравшихся под знаменем Мусатова, во многом «повинен» сам Мусатов, предопределивший новый этап развития символизма в русской живописи[115]. Этот этап отличается от первого прежде всего тем, что в 90-е годы «чистый» символизм был представлен одним Врубелем; с середины же 900-х складывается целое направление живописи — голуборозовство. Оно, правда, не представляет всего живописного символизма России. Совсем иные варианты дают Рерих, Богаевский, ранний Кандинский, ранний Якулов, Николай Калмаков, Масютин, Юон с его «Сотворением мира», Чюрленис, вносивший совершенно особую, литовскую ноту в российский символизм, и некоторые другие — в большинстве своем разные, не схожие между собой мастера.

Еще одна особенность заключается в том, что основная линия символизма «второй волны» культивирует «живописный символизм», в отличие от врубелевского, построенного на ясно выраженной сюжетной основе. Они опираются не столько на предметное или сюжетное обозначение события или явления, сколько на живописно-пластическую метафору, ассоциацию, на «неопредмеченную» живописную выразительность, создаваемую средствами ритма, цветовых сочетаний[116]. В картинах Борисова-Мусатова основной эмоционально-содержательный пласт создается элементами «незримого», языком намека. Зритель читает смысл образа не в самих предметах или фигурах, а между ними или в их взаимоотношениях. Эти взаимоотношения тоже не опредмечены и сюжетно не определены.